„Wir mussten den Arc de Triomphe umdrehen“

Also, dass er Robert De Niro oder Lionel Messi ähnele, das hat Guillaume Marbeck schon mal gehört. Aber nie fand irgendwer, dass er aussehe wie Jean-Luc Godard. Wir stehen auf der Avenue de la Grande Armée in Paris, die Fortsetzung der Champs-Élysées auf der anderen Seite des Arc de Triomphe. Hier ist im Gegensatz zu drüben die Zeit vielleicht nicht gerade stehen geblieben, aber doch ein bisschen langsamer gegangen.

Das heißt vor allem weniger glattgebügelte Fassaden mit weniger Leuchtreklame und Flagship-Stores von Juwelieren, Mode- und Uhrenmarken. Wenn nun einer wie der amerikanische Regisseur Richard Linklater auf die ziemlich verrückte Idee kommt, die Dreharbeiten zu einem bald 70 Jahre alten Film in minutiöser Kleinarbeit nachzuempfinden und daraus wiederum einen Film zu machen, dann liegt es nahe, die eine Straße die andere spielen zu lassen. Inklusive der berühmten Szene, in der zauberhafterweise plötzlich die Laternen angehen, während Jean Seberg „New York Herald Tribune“ rufend hin- und herläuft, bis sie von einem jungen Rabauken angesprochen wird – Jean-Paul Belmondo. „Wir mussten dafür den Arc de Triomphe umdrehen“, erzählt Marbeck beiläufig, als wäre das keine große Sache – digital zwar, aber bemerkenswert genug. „Und die Laternen wurden auch in der Postproduktion ersetzt“, fügt er hinzu, „und das Licht deshalb natürlich auch.“

„Nouvelle Vague“, so der Name von Linklaters Film, in dem Marbeck die Hauptrolle spielt, ist eine wunderschöne Hommage geworden an einen der berühmtesten Filme der Kinogeschichte, „Außer Atem“ vom damals 28-jährigen Debütanten Godard, der sich der eigenen Bedeutung gleichwohl auf geradezu enervierende Weise gewiss war. Einige Jahre hatte die Arbeit als Kritiker für die legendären „Cahiers du Cinéma“ als Ventil seiner Filmbegeisterung herhalten müssen. Nun drängten ihn Ehrgeiz und tiefere Bestimmung hinter die Kamera. Seine Kritikerkollegen Claude Chabrol und François Truffaut hatten, wie Godard fand, infamerweise vorgelegt. Truffaut war sogar ein Jahr jünger als er.

Um die Premiere von dessen „Sie küssten und sie schlugen ihn“ in Cannes nicht zu verpassen, greift der notorisch klamme Godard schon mal tief in die Kasse der „Cahiers“. Als Kind hat er seltene Erstausgaben aus der Bibliothek seiner Großmutter stibitzt und in lokalen Antiquariaten verhökert. Nun knattert er im Cabrio gen Croisette – ein Punk avant la lettre, im schwarzen Anzug und mit der ewigen Sonnenbrille. Der Mythos, das will uns jedenfalls Linklater weismachen, war von Anfang an fix und fertig.

Ganz stimmt das nicht. In Wahrheit nahm Godard den Zug, wie etwa in Richard Brodys exzellenter Biografie nachzulesen ist. Das Cabrio auf sonnenbeschienener Allee sieht aber einfach besser aus, und das ist im Film ein schlagendes Argument. Sonnenbrille und schwarzer Anzug indes sind historisch beglaubigt.

Nach der gefeierten Vorführung in Cannes leiert Godard Georges de Beauregard, de facto Hausproduzent der Nouvelle Vague, das nötige Kleingeld aus den Rippen für das Versprechen einer Kinorevolution. So sieht sie aus: keine Maske, kein Szenenbild, natürliches Licht, nicht mal richtiges Schauspiel.

Frühmorgens im Café schreibt Godard, in formvollendeter Handschrift, die Texte für den jeweiligen Tag, wobei er sich großzügig aus den Notizbüchern bedient, die er zu ebenjenem Zweck seit Jahren führt. Dann überreicht er die knappen Hinweise seinen Schauspielern, Seberg und Belmondo, und springt zudem direkt hinter der Kamera herum, um Regieanweisungen zu soufflieren. Das ist kein Problem, denn der Ton, auch die Dialoge, wird erst im Schnitt hinzugefügt. Geht nicht anders, weil Godard und sein Kameramann Raoul Coutard auf besonders lichtempfindlichen Film setzen, der eigentlich für die Fotografie gedacht ist. Sie kleben neun, zehn Rollen zusammen und hängen sie in eine kleine Handkamera. Coutard hat sein Handwerk im Vietnamkrieg gelernt.

So zu drehen hat Vorteile, wenn man wie Godard gedenkt, „die Realität zufällig zu erfassen“ und Tag um Tag die „Suche nach dem Unmittelbaren und Unerwarteten“ fortzusetzen. Man kann zum Beispiel Kamera und Kameramann in einen kleinen Postkarren stecken und nichts ahnende Passanten zu Statisten machen, ohne Bezahlung und ohne Ärger mit dem Datenschutz. Selige Fünfzigerjahre. Der einzige Nachteil: Die kleine Kamera ist so laut, dass es nur mit Nachsynchronisation geht.

Was Godard und Coutard hier tun, ist Kriegsführung mit anderen Mitteln. Das ist nur konsequent. Immerhin verdankt sich die Erfindung der Kamera dem Maschinengewehr. Jean Seberg, der einzig etablierte Star des Ensembles, hadert mit dem offenbar größenwahnsinnigen Irren, der ihr einerseits verbietet, mit dem Taxi zum Set zu kommen, weil das nicht zu ihrer Rolle passe, andererseits nur das Allernötigste verrät. Mehrmals will sie aus dem Projekt aussteigen, was nur ihr Mann verhindert, ein Godard-Fan. „Außer Atem“ wird Seberg unsterblich machen. Die Ehe überlebt die Dreharbeiten nur um kurze Zeit.

Inzwischen sind wir auf unserer Pilgerfahrt von einem Drehort zum anderen vor dem edlen Meeresfrüchterestaurant Prunier angekommen, wo sich Jean Seberg vor 67 Jahren durch die Paparazzireihen drängelte. „Eine große Herausforderung war“, erzählt Marbeck, „einen guten Film über einen großen Film zu machen, ihn also selbst interessant sein zu lassen.“

Klingt erst mal überzeugend. In diesem Fall wäre die Dramaturgie aber fast egal, denn Filmfans sind automatisch Feuer und Flamme. „Außer Atem“ umgibt ein regelrecht sakraler Nimbus. In diesem Sinne ist „Nouvelle Vague“ eine Eucharistie. Als Cineast hängt man diesem komischen Vogel Godard in jeder Einstellung an den Lippen, da kann er noch so verblasen-existenzialistische Aphorismen loslassen: „Alles, was man braucht, um einen Film zu machen, ist ein Mädchen und eine Pistole.“ Oder: „Eine Kamerafahrt ist eine moralische Frage.“ Oder: „Eine Geschichte braucht Anfang, Mitte und Ende – aber nicht unbedingt in dieser Reihenfolge.“

Lustig: Guillaume Marbeck, den vor dem Casting für diese ikonische Rolle kaum einer auf dem Zettel hatte, hat auch privat einiges von Godard, darunter den Hang und das Talent zur einprägsamen Sentenz. „Regie führen ist Schauspielerei“, erklärt er zum Beispiel jetzt. „Um gut Regie zu führen, muss man verstehen, was Schauspielerei ist.“

Der heute 31-Jährige wollte Regisseur werden, seit er mit acht Jahren im Kino saß, staunte und seine Eltern fragte, ob der Film, den er gerade gesehen hatte, wohl vom Himmel gefallen sei. Nein, sagten die Eltern, den hat ein Regisseur gemacht. Seitdem war die Berufswahl klar. Aber Regisseur wird man nicht so einfach, wie auch der Film „Nouvelle Vague“ eindringlich vor Augen führt. So verdingte sich der gebürtige Pariser Marbeck über die Jahre in allen möglichen Gewerken und nahm irgendwann auch Schauspielunterricht, den er lange vermieden hatte, weil ihn die Verletzlichkeit schreckte.

Seine Versuche, in der Branche als Schauspieler Fuß zu fassen, waren jahrelang von überschaubarem Erfolg gekrönt. „Irgendwann wurde mir klar“, sagt er, „dass die Videos und Fotos, die da von mir online standen, zu generisch aussahen. Sie waren nicht auf die Weise ich, wie es mir vorschwebte. Also wechselte ich meinen Agenten und lud ein neues Video hoch. Das sah dann Stéphane Batut“ – der Castingdirektor von „Nouvelle Vague“.

In dem Video, das auf YouTube zu sehen ist, zwinkert Marbeck verschwörerisch und erzählt, wie sein DJing und Skateboardfahren als Jugendlicher seinen Begriff vom Film als einer Kunst prägten, deren Mittel wie Zweck in der Einfühlung in andere Menschen besteht. Er preist seine Haare als quasi unendlich formbar. Auch seine Hände fänden regelmäßig großen Anklang, behauptet er und hält sie zum Beweis in die Kamera. Das alles ist sehr lustig, auf eine Weise, die an den Lausbubencharme eines Jean-Pierre Léaud erinnert. Das Video hat nur etwa 1000 Zugriffe. Wie man sieht, kommt es nicht immer auf die Masse an.

„Nouvelle Vague“ ist Marbecks Spielfilmdebüt, lief in Cannes und ist zehnmal für den französischen Oscar, den César, nominiert. Verrückt einerseits. Andererseits: Auch Belmondo kannte vor „Außer Atem“ keiner. Jetzt klingelt logischerweise dauernd das Telefon. Auch während unseres Spaziergangs ruft der Agent an. Marbeck ist allerdings wählerisch: „Ich bin jemand, der nur arbeitet, wenn eine Begeisterung da ist. Wenn ich ein Projekt nicht genießen kann oder nicht daran glaube – dann nehme ich den Job nicht.“ Die nächste Verwandtschaft mit Godard.

Wie weit treibt „Nouvelle Vague“ übrigens das Spiel mit der Wirklichkeitstreue? Wenn man den Film sieht, der sogar mit zeitgenössischen Kameras gedreht wurde, kann einen der Gedanke beschleichen, dass selbst im Hintergrund vorüberfahrende Autos exakt ihren Vorbildern in „Außer Atem“ nachempfunden sind. Linklater habe dafür eine raffinierte Lösung gefunden, sagt Marbeck: „Er hat sich vorgestellt, wir drehten den Take vor oder nach dem, der im Film gelandet ist.“

Das Ergebnis ist auch von der brillanten Ironie getragen, dass ein Film, der schnell, spontan und sozusagen in kontrollierter Improvisation gedreht wurde, nun in einem Projekt gespiegelt wird, das das genaue Gegenteil davon ist: akribisch geplant, historisch nachgebaut und mit enormem technischem Einsatz umgesetzt, etwa jeder Menge Computergrafik, um aus dem Pariser Frühling der Dreharbeiten von „Nouvelle Vague“ den Pariser Hochsommer des Jahres 1959 zu machen, in dem „Außer Atem“ entstand.

Was hat Marbeck über Godard gelernt, das er vorher nicht wusste? „Er hatte mehr Humor, als ich dachte.“ Passend dazu verabschiedet er sich mit dem nächsten geflügelten Marbeck-Wort in eine mit Sicherheit glorreiche Zukunft: „Im Ideenstadium ist Genie sehr nah an einem Witz.“

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