War Gian Lorenzo Bernini der Schöpfer des barocken Rom? Angesichts der Fülle und Qualität seiner Skulpturen, seiner Brunnenanlagen und nicht zuletzt der architektonischen Gestaltung des Petersplatzes mag man dieser These zustimmen. Doch was wäre selbst der genialste Künstler ohne seine Mäzene? Eine Ausstellung im Palazzo Barberini der Gallerie Nazionali d’Arte Antica in Rom geht dieser Frage nach und offenbart die außergewöhnliche Dichte an Kunstwerken von Bernini im Rom der Mitte des 17. Jahrhunderts.

Der 2024 berufene Museumsdirektor Thomas Clement Salomon weiß, wie man mit den Hochkarätern des römischen Barock die Massen anlockt. Die von ihm co-kuratierte Ausstellung „Caravaggio“ zog vergangenes Jahr 450.000 Menschen in den Palazzo Barberini, das sind dreitausend am Tag – und damit sehr viel mehr, als der Palast mit seiner Altmeistersammlung normalerweise empfängt. Am Ende blieb sie mit ihren hochkarätigen Leihgaben aus aller Welt bis Mitternacht geöffnet. Dabei half auch ein Glücksgriff: Ein neu identifiziertes Gemälde von Caravaggio konnte für das Museum erworben werden. Das Porträt des Maffeo Barberini (um 1600) kam aus einer florentinischen Privatsammlung. Es gehörte bis 1930 der Familie Barberini, wurde dann verkauft und von der Öffentlichkeit vergessen.

Nun landet es wieder dort, wo der Porträtierte im 17. Jahrhundert Hof hielt und seine fantastische Kunstsammlung unter ebenso fantastischen Deckengemälden präsentierte. Zwei Jahre hat man gebraucht, um den Kauf einzufädeln, erzählt Salomon im neu hergerichteten Gartenpavillon des Palazzo. Dafür ist nun eines von nur einer Handvoll Porträts des weltbekannten Malers überhaupt wieder in öffentlichem Besitz. Maffeo Barberini, auf dem Bild noch im einfachen Priesterhabit dargestellt, war der erste und vielleicht wichtigste Mäzen von Gian Lorenzo Bernini.

Auftraggeber – die Familie Barberini

Zwar hat der Barockkünstler für insgesamt acht Päpste gearbeitet, aber es war der spätere Urban VIII. Barberini, der sein künstlerisches Talent als erster voll realisierte und für seine eigenen Zwecke einsetzte. Der Ankauf des Caravaggio-Porträts hat 30 Millionen Euro gekostet – und wäre noch wesentlich teurer geworden, erklärt Salomon, hätte es sich dabei nicht um italienisches Kulturgut gehandelt, das man eben nicht ins Ausland verkaufen darf. Auf dem internationalen Kunstmarkt wäre für einen Caravaggio ein Betrag jenseits der 100 Millionen Euro nicht unrealistisch gewesen – und damit unmöglich aufzubringen für ein öffentliches Haus.

Auch wenn man den Namen Maffeo Barberini vorher noch nicht gehört hat – die meisten von uns kennen, was er in Auftrag gab: den spektakulären Bronzebaldachin über dem Altar im Petersdom. Das Barberini-Familienwappen mit den drei Bienen findet sich nicht nur dort, sondern auch an Mauern, Kirchen, Brunnen und Plätzen in der Stadt, etwa am Tritonen- und am Bienenbrunnen der Piazza Barberini. Es ist die Beziehung zwischen dem jungen Künstler Bernini und dem hoch ambitionierten Kleriker und Kunstfanatiker, die in dieser Schau mit siebzig Werken im Mittelpunkt steht. Die Macher von „Bernini e i Barberini“ konnten Bernini-Werke aus so berühmten wie aus fernen Sammlungen zusammentragen – inklusive einiger Überraschungen.

Blick in die Ausstellung

Der Heilige Sebastian aus der Pfarrkirche Saint-Martin in Jouy-en-Josas etwa galt lange als Werk des französischen Bildhauers Pierre Puget (1620–1694). Über die Provenienz dieser Marmorskulptur ist wenig bis nichts bekannt, doch seit 2022 gilt der in einer ungewöhnlich gestreckten Körperhaltung an einen Pfahl gebundene Heilige als Bernini-Schöpfung. Es passt auch. Die Plastik ist aus Stein, hat aber nichts Statisches. Der linke Ellbogen ragt am Ast entlang in den Himmel, der rechte Arm am selben Baum zu Boden.

Die Körper der mythologischen und der biblischen Figuren in Berninis Werk sind immer physisch plausibel und nachvollziehbar. Die Haut am Bauch Sebastians, die sich in der verrenkten Stellung in Falten legt, beruht auf einer genauen Beobachtung menschlicher Physiognomie, ebenso die angespannten Beine, weil der Heilige in einer extrem unbequemen Position den Pfeilen ausgesetzt wird. Dieser zugleich messerscharfe und einfühlsame Blick für die Interaktionen von Physis und Empfindung gilt schon für das Frühwerk des Künstlers, wie bei „Knabe auf einem Drachen“ von 1617 aus dem Getty Museum.

Bernini behandelt den Knaben und das Fabeltier, als wären es ganz reale Wesen. Das Kleinkind hat keine Angst vor dem kleinen Ungeheuer, es packt mit seiner kleinen Hand spielerisch-brutal den krokodilhaft schmalen Unterkiefer und lächelt selig – fast bekommt man Mitleid mit dem Drachen. Die Gemeinschaftsarbeit mit Berninis Vater Pietro steht am Beginn eines Ausstellungsparcours von siebzig Arbeiten. Dass der Drache später als Geschenk des Papstes an Karl V. überreicht wurde, zeigt, wie schon Berninis erste Übungen zum Teil einer Repräsentations- und Machtpolitik durch Kunst wurden.

Sein erstes eigenes Meisterwerk im gleichen Saal ist aus den Uffizien gekommen: der Heilige Laurentius von Rom auf einem marmornen Eisenrost über Flammen aus Marmor. Wie die Flammen sich um die Streben winden, wie tief Bernini den Stein aushöhlt, um ein kaltes Feuer zu schaffen – das ist schon eine echte Konkurrenz für die Malerei, die doch eigentlich viel besser prädestiniert ist, unterschiedliche Materialien darzustellen. Dass Bernini auch als Maler zu Großem in der Lage war, beweist nicht zuletzt das bekannte Selbstporträt als junger Mann von 1623. Der intensive, offene Blick bannt einen noch immer – und auch als Zeichner überzeugt der Bildhauer.

Ein ganzer Saal im Palazzo ist Porträtbüsten gewidmet, ein weiterer dem dieses Jahr 400 Jahre alt werdenden Petersdom, für dessen Baldachin Bernini als Chefarchitekt der Bauhütte verantwortlich zeichnete. Denn als Maffeo Barberini im Jahr 1623 zum Papst gewählt wurde, brachte er seinen langjährigen Schützling und Lieblingskünstler mit in den Vatikan. Bernini folgte 1629 auf den Chefarchitekten Carlo Maderno und gab dem Petersdom mit dem Baldachin und dem Petersplatz mit seinen Kolonnaden jene Form, in der wir sie heute kennen.

Andrea Bacchi und Maurizia Cicconi haben die Bernini-Schau kuratiert

Ist Gian Lorenzo Bernini der Erfinder des barocken Rom? Oder schreibt er nur fort, was andere bereits begonnen hatten? Eins ist sicher, wenn man sich die Schau und dazu parallel Berninis Werk im Petersdom und am besten noch die Galleria Borghese ansieht: Das Verständnis für das „teatro sacro“ der katholischen Kirche, für Inszenierung überhaupt, ist in diesem Künstler exemplarisch verkörpert. Aber es ist eben keine bloße Theatralik, kein leerer Prunk.

Der Mensch und sein Wesen sind die Quelle, aus der Bernini schöpft. Das kann man besonders da gut sehen, wo Bernini mit den Papstbüsten jene Männer darstellt, denen er seine enorme Wirkungsmacht als Künstler verdankt – und die bei anderen doch oft in majestätischer Würde erstarren. Dank der Fülle solcher Porträtbüsten in der Schau kann man nicht nur verschiedene Fassungen miteinander vergleichen, sondern registriert auch, wie Bernini der Versuchung nicht erliegt, durch Verismus und übertriebenen Detailreichtum verblüffen zu wollen.

Er lässt auch weg, etwa wo zu repräsentative Kleidung vom Gesicht ablenken würde. Mit seinem Einfühlungsvermögen schafft Bernini es, mit seiner Gestaltung der Augen oder des Mundes den Ausdruck einer Büste so lebensnah zu gestalten, dass man das Wesen der Porträtierten in einem Blick zu erfassen meint. Dabei wurde das Porträt im 17. Jahrhundert eigentlich nicht als ein wichtiges Genre betrachtet, erklärt Andrea Bacchi, einer von zwei Kuratoren der Schau. Zu eng war es an die Wirklichkeit gebunden. „Bernini aber machte daraus eines der Kronjuwelen seiner künstlerischen Produktion.“

Berninis Büste des Thomas Baker von 1638

Bernini glaubte gerade deshalb an das Porträt, weil er wusste, was für eine enorme Herausforderung es für einen Bildhauer bedeutete. Die Begeisterung des Mäzens Maffeo Barberini und seiner Neffen für das Porträt in Stein steckte den Hof an, führt der Kunsthistoriker aus. Davon profitierten auch Konkurrenten wie Alessandro Algardi. Und machten Rom, gemeinsam mit anderen Bildhauern, Malern und Architekten, im 17. Jahrhundert zur wichtigsten Kulturstadt Europas, so wie es später Paris oder London waren.

Rom bleibt die Hauptstadt des Barock. Auch wenn Berninis Werke heute um die Welt verteilt sind – ein Unterfangen wie dieses kann eigentlich nur hier in der Ewigen Stadt unternommen werden, wo die Hauptwerke zu Hause sind. In der Villa Borghese finden sich nur zwanzig Minuten entfernt der wild entschlossene David und die Figurengruppen Aeneas mit Anchises und Ascanius bei der Flucht aus Troja – und der übergriffige Apoll und seine unter seinen Zudringlichkeiten zu Lorbeer erstarrende Daphne. Es ist dabei nie der Moment der Stille vor oder nach einer Tat, sondern immer die Bewegung selbst, die Bernini interessiert.

Und damit ist man vielleicht tatsächlich beim Kern des römischen Barock angelangt, den Bernini wie kein Zweiter verkörpert: dass der Raum, den ein Kunstwerk erschafft, keine bloße Illusion ist, sondern wirkliches Erlebnis.

„Bernini e i Barberini“, bis 14. Juni 2026, Gallerie Nazionali d’Arte Antica – Palazzo Barberini, Rom

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