Junge Frau, sehr nobel, umweht von fülligen Stoffmassen. Wie versteckt in ihrem raschelnden Kleiderhaus. Scharlachrotes Tuch, dunkelsamtiger Rock. Haute Couture, frühes 17. Jahrhundert. Und dann blickt man der jungen Frau doch einmal ins bleiche Gesicht und sieht, wie sie auf den Zinnteller starrt, auf die beiden Augen dort, die sie präsentiert wie zwei dunkle Edelsteine. Alles erstirbt in diesem Augenblick. Die Heiterkeit, die Bewunderung für das festliche Outfit. Man bekommt die Augen nicht von den Augen los. Und entdeckt erst jetzt den Palmzweig, den alle Märtyrerinnen zur Klassifikation mit sich führen.

Kann man ergebener von Folter und Martyrium erzählen? Wie ergeben in ihr Schicksal paradieren Francisco de Zurbaráns Figuren vor uns, die wir ihre Beherrschtheit kaum fassen können, diesen rätselhaften Triumph einer Malerei, die gänzlich ohne Impulsdurchbruch, ohne Seelenaufruhr, ohne überwältigende Gefühle auskommt. Die große Zurbarán-Ausstellung in Londons National Gallery ist wie der Eintritt ins Schweigekloster. Verhangen, wie hinter Geheimnissen versteckt, so verbinden sich Akkuratesse, Sauberkeit, Ordnung, Diskretion zu einer virtuosen Künstlichkeit, die auch etwas Erschreckendes hat. Wer bekennt, vor Zurbaráns Bildern den Atem anzuhalten, reagiert wohl ganz im Sinne des Malers.

Es beginnt schon damit, dass Zurbaráns Personal fast zu hundert Prozent biblischer oder religionsgeschichtlicher Herkunft ist. Also fehlen die Weltbilder, die Alltagserzählung, die Landschaft, das Genre, die Glorie der spanischen Krone, die antike Reminiszenz, das Schäferidyll, der Schlachtenlärm, die Liebesszene. Auch an Nacktheit hat sich der passionierte Couturier erfolgreich vorbeigedrückt. Bei Christus am Kreuz ging es nicht anders. Oder bei Herakles im Kampf mit dem Löwen. Da empfahl sich schon zur besseren Muskelansicht die sportliche Kleiderlosigkeit. Aber für Erotik und Verführung ist in Zurbaráns stillgestellter Welt kein Platz.

Wenn man an das große Bewegungstheater denkt, das Maler-Choreografen wie Michelangelo, Tizian, Tintoretto oder Caravaggio veranstaltet haben, dann ist es bei Zurbarán, als sei der Vorhang jetzt erst einmal gefallen, die Bühne von allen Kulissen befreit, gereinigt, leer geräumt für Darsteller ohne viel Eignung zur Darstellung. Verblasst mit einem Mal die ganze Lust des frühen 17. Jahrhunderts am Auftritt, die Gier nach Auffälligkeit, nach eminenter Pose, verstummt all die Herrschaftszeichen, mit denen das humanistische Ideal die Wiederentdeckung stolzer Ich-Überlegenheit dekoriert hat. Wenn Caravaggio „die sieben Werke der Barmherzigkeit“ aufführt, dann malt er mitten ins Bild hinein den unübersehbaren Hinweis: Was bin ich Maler doch für ein toller Hecht. Zurbarán schweigt. Schweigt wie sein stummes Personal.

Auch dem Malerleben könnte man viel Dramatik nicht nachsagen. Geboren 1598 in der Extremadura, früh begabt. Lehre. Eigene Werkstatt. Der junge Meister heiratet, bekommt Kinder, seine Frau stirbt, er heiratet wieder, und wieder stirbt seine Frau, und wieder heiratet er. Man lebt in Sevilla, zuletzt in Madrid, hat Diener, verkehrt in angesehenen Milieus, finanziert sich mit Aufträgen der Kirche. Philipp IV. holt Zurbarán an seinen Hof, aber in Amt und Würden wie Diego Velázquez ist er dort nicht. Auch wird er es nie zum Porträtisten der bildbewussten Stände bringen.

Zurbarán ist einer der rätselhaftesten Maler

Es gibt eine Handvoll nobler Bildnisse aus seiner Werkstatt – in der Berliner Gemäldegalerie zum Beispiel hängt ein Porträt eines herausgeputzten Jünglings namens Alonso Verdugo de Albornoz, das prächtig vorführt, was der Maler auch in diesem Genre geleistet hat. Aber beschäftigt war er mit frommen Frauen und heiligen Männern. Und während er eine unbefleckte Empfängnis nach der anderen malte, hat er zusehen müssen, wie der nur ein Jahr jüngere Freund Velázquez zur nationalen Berühmtheit aufstieg, und die Herzen dem Kollegen Bartolomé Esteban Murillo zuflogen, dessen barocker Stern immer heller aufging.

Dass die katholische Kirche nirgendwo so erfolgreich wie in Spanien den Freigeist der Renaissance ausgetreten und mit ihrem Projekt Gegenreformation zum Glanz der frühabsolutistisch regierten Weltmacht beigetragen hat, sollte der kulturellen Blüte des „Siglo de oro“, des goldenen Zeitalters, nicht hinderlich sein. Roman- und Theaterdichter wie Cervantes, Lope de Vega, Calderón oder Baltasar Gracián überstrahlten alle ihre Kollegen in Europa, und auch die Maler stiegen mit ihren grandiosen Bilderfindungen in die Oberklasse auf.

Nur Zurbarán hielt sich vom Wettbewerb zurück und sollte mit seinen verschwiegenen Bildern zum rätselhaftesten Maler werden, der mit unvergleichlichem Geschick einen eigenen Weg zwischen Zeitgeschmack, religiöser Auftragslage, Frömmigkeitstheater und Modebewusstsein ging. Mit gefesselten Läufen liegt sein „Agnus Dei“, das Lamm Gottes, auf der Schlachtbank und rührt sich nicht. Die Augenlider halb geschlossen, die Hörner abgesunken wie verwelkte Blütenstängel. Kein Zucken im Körper. Wunderbarste Ergebenheit. Man steht vor dem Bild und kann es nicht fassen, wie stark der Zwang ist, durch die flauschigen Büschel des Fells zu streichen.

Francisco de Zurbarán, „Ein Becher Wasser und eine Rose“, um 1630

Es ist nicht falsch, wenn man darauf hinweist, dass die kirchlichen Auftraggeber das Werk mitbestimmt haben. Als Zurbarán 1626 einen Vertrag mit dem Prior des Dominikanerklosters San Pablo el Real in Sevilla unterschrieb, in dem er sich verpflichtete, in einem knappen Jahr 21 Gemälde abzuliefern, hat er für das Bildprogramm exakte Vorschriften bekommen. „Nach Anweisung des Paters“, notiert er, „müssen auf jeder Tafel Figuren und Dinge so dargestellt werden, wie er es wünscht.“

Die dominikanische Theologie bestand auf asketischer Typologie, auf figuralen Chiffren, die den heiligen Ernst, die Magie des Spirituellen nicht an den irdischen Ausdruck verraten würden. Und ein Stück weit sind die eingefrorenen Haltungen auf diesen Bildern schon auch den Formeln geschuldet, mit denen die Kirche wieder die Macht über die unbotmäßigen Körper und Geister übernahm.

Berauscht von der himmlischen Droge

Dass sich Zurbarán aufgelehnt hätte wie ein Jahrhundert zuvor Michelangelo in der Sixtina gegen den herrischen Papst, ist schwer vorstellbar. Und doch ist es nicht Unterordnung unter die ausgedünnte Ästhetik der Inquisition, was er malt. Zurbarán verwandelt die strengen Gebote und Verbote in ein Wunderwerk der Inwendigkeit. Wie der heilige Franziskus die spitze Kapuze weit über die Stirn gezogen hat und den Totenschädel anstarrt, den er wie sein Kostbarstes in den Händen hält: Man kann so ein Bild nicht vergessen.

Papst Nikolaus V. soll eine Vision gehabt haben. Der heilige Franz von Assisi ist ihm erschienen. Zurbarán malt die Szene, als sei er dabei gewesen, malt den bärtig-hageren Himmelsschauer, die Arme verschränkt in der härenen Kutte, malt ihn wie eine Lichtprojektion auf dunkelschwarzem Hintergrund, dass man meinen könnte, er schwebe. Immer wieder dieses Nicht-ganz-hier- und Nicht-ganz-weg-Sein. Immer ist jemand verzückt, berauscht von der himmlischen Droge, sieht mit Augen, die nichts wirklich sehen. Es geht in Zurbaráns Inszenierungen zu wie bei den langen Nachdenkpausen zwischen zwei Spielzügen. Nichts tut sich auf dem Schachbrett.

Francisco de Zurbarán, „Die Heilige Margareta von Antiochia“, 1630–34Francisco de Zurbarán, „Der Heilige Franziskus in der Versenkung“, 1635–39 © The National Gallery, London

Wie angewachsen steht jede Figur für sich, wie versteinert. Offene Münder, weggedrehte Augen, im Krampf gefangen. Ekstase, ist es das? Ekstase ist unter allen Existenzformen die geräuschärmste. Es gibt kein lautes Bild in diesem Werk. Und es ist, als sei die vorbildliche Glaubenssicherheit nur im Zustand fiebriger Erstarrtheit zu ertragen. Tatsächlich könnte man sich kaum vorstellen, wie diese Figuren aus ihrer Angehaltenheit, Versunkenheit, Inwendigkeit erwachen könnten. Bei Caravaggio sitzen die Jünger von Emmaus mit dem Auferstandenen am Tisch, und es wird disputiert und gestikuliert, und der eine will gleich aufspringen. Bei Zurbarán sitzen die Männer im Dunkeln beieinander, und jeder denkt bei sich: Was ist es für eine Ungeheuerlichkeit, die wir gerade erleben? Vielleicht ist die eine Szene Ausdruckskunst, dann ist die andere Eindruckskunst.

Auch wenn man die christliche Dramaturgie nicht kennt, lauscht man der Sprachlosigkeit, wie da die Welt auf Null zurückgestellt scheint, wie nach allem manieristischen Trubel wieder Ruhe eingekehrt ist, und die Körper nur noch dazu da sind, lautlose Zeichen des Körperinneren zu senden. Entrücktheit bei größtmöglicher sinnlicher Präsenz, das hat Zurbarán malen können wie kein anderer.

Selbst dem Verkündigungsengel, der gerade ins Mariengemach eingeschwebt kam, eingedrungen durch die offene Tür, ist Flug und Landung nicht mehr anzusehen. Sonst herrscht bei solchen Gelegenheiten gerne viel Aufruhr im Zimmer. Man spürt noch das göttliche Brausen in der Luft, hört gleichsam die unwahrscheinliche Botschaft. Hier hat die Botin mit den Schwingen wahrhaftig angehalten, kauert ergeben und hat ihr Telegramm schon überbracht. Und wie Maria mit der einen Hand „Ich?!“ sagt und mit der anderen „Nein!“, das hat kein Standbild aus einer Bewegungssequenz werden können. Es bleibt ein Körperzeichen, das die innere Bewegtheit ahnen lässt.

Populär ist das Werk nie gewesen. Dazu war Zurbarán ein viel zu schlechter Kindermaler. Was sich an Putten und Kleinvolk herumtreibt, erfüllt kaum die Aufnahmeanforderungen für eine Kita. Und auch der heilige Michael kommt ein bisschen kurios daher – derart verpanzert, dass er in seiner Edelrüstung bei jedem Schritt ein furchterregendes Geräusch von sich geben müsste. Aber wie dann das Licht in seinem silbernen Schild blitzt, dass man fast geblendet wird, das ist eben doch unglaublich subtile Malerei.

Es waren vor allem Maler, die den Maler über alles schätzten. Wo anders können passionierte Stillsteller und Stillhalter wie der große Stillleben-Maler des 18. Jahrhunderts, der Pariser Jean Siméon Chardin, oder – viel später – der italienische Stillleben-Maler Giorgio Morandi in die Lehre gegangen sein als beim Spanier Francisco de Zurbarán? Wie Wasserbecher, Silbertablett und Rosenblüte auf dem Bild der Londoner National Gallery isolierte Gegenstände bleiben und zugleich ein unauflösbares Gefüge bilden und dabei nichts von dem verraten, was sie zusammengebracht hat und was sie zusammenhält, das gehört zu den paar Bildern der Gattung, vor denen man das Staunen wieder lernt.

Die Welt des Francisco de Zurbarán ist versunken, unendlich fern. Ein Rätsel, wie es der Maler geschafft hat, dass sie uns noch immer nah erscheint.

„Zurbarán“, bis zum 23. August 2026, National Gallery, London

Der Artikel wurde zuerst im englischsprachigen Kunstmagazin „BLAU International“ No. 14 veröffentlicht, einer Publikation der Premium-Gruppe.

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