Warum baut dieser Mann Barschels Badewanne nach?

Hier baut ein Mann die Welt nach und wirft sie anschließend weg. Es ist ein auf den ersten Blick unauffälliges Gebäude im Zentrum Berlins, verkleidet mit kleinen rundlichen Schindeln aus Eternit. Erst wenn man näherkommt, bemerkt man, wie fein die grauen Schuppen sich über den nüchternen Stahlskelettbau legen. Das Ateliergebäude im Hof eines Berliner Häuserblocks ist erst fünf Jahre alt.

Thomas Demand, aufgewachsen in Bayern, lebt und arbeitet heute wieder vorwiegend in Berlin und ab und an in Los Angeles. Vor drei Jahren gab es den Berliner Architekturpreis für sein Atelierhaus, das Pasztori Simons Architekten errichteten. Früher, erzählt er, war hier die Tankstelle der DDR-Elite. Es ist eine Lücke zwischen Plattenbauten, zurückgesetzt von der Straße. Die Lichtdecke im Inneren besteht aus leuchtenden Quadraten, die sich einzeln ansteuern lassen. Thomas Demand hebt seinen Fuß. „Kein Schatten“, sagt er. Wir tun es ihm nach, es stimmt. Normalerweise produziert jede LED-Lampe einen eigenen Schattenwurf, das konnte hier vermieden werden.

Nicht nur unerwünschte Schatten, auch wilde Farbkleckse oder Materialchaos wird man im Studio Thomas Demand vergebens suchen. Der hohe, weite Saal hat etwas von einer hochspezialisierten Fabrik. Dabei wird hier vorwiegend mit der Hand gearbeitet. Egal, ob er gerade auf Kupferplatten, Dye-Transfer oder Tintenstrahl setzt, die meist lebensgroßen Modelle baut das Studio stets aus Papier und Pappe selbst. Das können kleine Angelegenheiten sein oder sehr komplexe Großkonstruktionen.

Für sein Werk „Grotte“ nahm Thomas Demand 2006 eine Postkarte zum Ausgangspunkt, um eine Grotte auf der Insel Mallorca mit 30 Tonnen grauer Pappe nachzubauen. Neunhunderttausend Schichten und ein Computer waren nötig, um das Fotomotiv samt Stalaktiten und Stalagmiten nachzubauen. Die Modelle werden anschließend zerstört, es bleiben nur die Fotografien übrig. Warum macht man das? Einmal, weil Papier ja eh nicht für immer ist. Und dann, weil Modelle dabei helfen, die Welt besser zu verstehen und zu erinnern. „Der Punkt an der Kulturtechnik des Modells besteht darin, dass es unwichtige Dinge weglässt. Ohne solche Filtertechniken, wie sie Modelle bieten, würden wir vermutlich wahnsinnig werden wegen der Komplexität der Sinneseindrücke, die uns bombardieren.“

Demand interessieren dabei nicht nur selbst geschaffene Modelle. Im Museum für Angewandte Kunst in Wien (MAK) zeigt er gerade Bilder von teils jahrhundertealten Opern- und Theatermodellen aus bemaltem Papier, die Theatermuseen in Monaco und Wien verwahren. „Kleine Illusionsmaschinen“ nennt er sie. Auch sie zaubern Erinnerungen herbei, an Landschaften oder Raumfluchten, die es so nie gab. Wer sich Thomas Demands Bilder ansieht, der bemerkt schnell, dass es nicht um Täuschung geht, nicht darum, eine Illusion von Echtheit zu erzeugen – „Ich finde es total offensichtlich, dass es nicht der Wirklichkeit entspricht.“

Ebenso wenig geht es ihm darum zu demonstrieren, was für ein begnadeter Modellbauer er ist. Gerade weil seinen Bushaltestellen, Aschenbechern und Bürofluren die Spuren des Lebens fehlen, haben sie etwas Traumwirkliches. Darin ähneln sie den „Backrooms“, jenen endlosen Fluren und toten Malls, die es gerade aus der Meme-Kultur des Internets ins Kino geschafft haben. „Als ich nach New York gezogen bin“, erinnert er sich, „fand ich es immer faszinierend, nachts unterhalb der Bürotürme nach Hause zu gehen. Das Licht aus den Neonröhren flackerte nach unten, als würde es schneien. Und oben sitzen die Leute in diesem ganz flachen, schattenlosen Licht und machen ihre Excel-Tabellen fertig.“

Im Jahr 2005 widmete das MoMA Demand eine Einzelausstellung, wenige Jahre später die Neue Nationalgalerie in Berlin. Viele Schauen folgten seither, derzeit sind neue Arbeiten im Österreichischen Museum für angewandte Kunst zu sehen. Demand hat parallel dazu im Wiener Kunstraum FJK3 eine hoch reflektierte Fotoschau kuratiert, in der einmal wieder klar wird, dass Urbanität, Momenthaftigkeit und Zeitgenossenschaft zur DNA der Fotografie gehören, seitdem sie vor 200 Jahren erfunden wurde.

Er selbst fotografiert nicht, was draußen gerade auf der Straße passiert. Doch Demands Kunst kann auch vermeintlich austauschbaren Orten eine zeitgenössische Form von Magie abgewinnen. Oder Erinnerungen triggern. Man meint oft, etwas schon einmal gesehen zu haben. Auch, weil viele Motive aus Zeitungen stammen. Eine seiner bekanntesten Arbeiten ist „Badezimmer“ von 1997. Unser Blick fällt vorbei an einer halb geöffneten Tür auf die gefüllte Hotelbadewanne, in der 1987 Uwe Barschel an einer Medikamentenmixtur verstarb. Der Tod des Ministerpräsidenten von Schleswig-Holstein bleibt eines der ungelösten Rätsel der deutschen Nachkriegsgeschichte. Und eines, das wie kein zweites mit einem einzelnen Bild verbunden war. „Von Anfang an interessierten mich eigentlich jene Bilder, die unser Leben beeinflussen, beziehungsweise die Bilder, mit denen wir kommunizieren und die wir bei anderen Zeitgenossen voraussetzen können.“

Wir bewegen uns an Tischen vorbei, darauf liegen Kupferplatten, auf denen teils bereits eine weiße Grundierung aufgebracht wurde. Andere hier entstehende Bilder sind oft mit Tüchern verhängt. Nicht aus Geheimnistuerei, sondern weil sie so empfindlich sind. Das Motiv wird bei Druckern in New York oder Düsseldorf mit UV-härtender Tinte aufgebracht, hochauflösend mit 1600 dpi.

Arbeiten im „Schneckentempo“

Warum dieses Verfahren? Traditionelles Fotopapier benutzt kaum noch jemand. Inkjet-Printer können heute schon sehr viel. Aber die jeweiligen Tinten und damit die Farbprofile wechseln. Man legt sich auf einen Hersteller fest, so wie früher auf einen Filmhersteller wie Kodak. Das bedeutet Einschränkungen. Ein kaltes Gelb zum Beispiel, sagt Demand, konnte man mit Kodak nicht bekommen, es blieb Kodak-charakteristisch warm. Und dann kommen ständig neue Papiere heraus, während die alten nicht mehr lieferbar sind. „Bei der Geschwindigkeit, mit der ich arbeite – mit anderen Worten: im Schneckentempo –, kann ich nicht jedes Mal von vorn anfangen.“

Fotokünstler arbeiten mit Technik, die nicht für bildende Kunst entwickelt wurde, sondern für breitere Anwendungen wie das Hobby von Millionen oder für die Werbung. Demand wählte für seine kürzlich bei Sprüth Magers in Berlin ausgestellten neuen Arbeiten daher einen anderen Weg, der ohne Papier auskommt, eben jene Kupferplatten. Schon das erste kommerziell nutzbare fotografische Verfahren, die Daguerreotypie, bannte Bilder um 1840 auf Kupferplatten. Eine lichtempfindlich gemachte Silberschicht nahm das Bild auf; jede Platte blieb ein Unikat. Die neuen Bilder, die etwa Herbstlaub zeigen, Schilf oder Kleeblätter, sind so bisher nicht gesehene Zwitterwesen: Fotografien auf dünnem Metall mit einer samtigen Oberfläche, meist ohne Glas davor und mit der Präsenz von Gemälden. Demand hat die Fotografie wieder einmal bis an ihre Grenzen getrieben.

Dabei begann er ursprünglich als Bildhauer an der Kunstakademie in Düsseldorf. Papier, sagt er, war dem Kunststudenten damals ein schnelles, leichtes und überall zu bekommendes Arbeitsmaterial. Auf Rat seines Düsseldorfer Akademieprofessors Fritz Schwegler fing er an, die von ihm entworfenen Objekte fotografisch festzuhalten, bevor er sie entsorgte. Das war gar nicht so einfach, erinnert sich Demand, denn auf einem Foto sieht ein Objekt gern einmal anders aus als in der Wirklichkeit. Anfang der Neunziger zog es ihn dann weiter nach London, wo die Young British Artists den Aufstand wagten, und studierte am Goldsmiths College, das auch Damien Hirst oder Sarah Lucas hervorbrachte.

Demands Arbeitsweise, anhand von Bildern die Welt erst nachzubauen und dann von diesem Modell wieder ein Bild zu schaffen, ist einzigartig. Sie hat auch einen erkenntnistheoretischen Hintergrund: Sich ein Modell zu bauen heiße auch, das Unwesentliche wegzulassen. Das, was übrig bleibt, die Essenz eines Bildes oder des Bildes von einem Ort, die bleibt haften. Und sie wirkt, je nach Ort, in vielen Gegenden der Welt. „Wenn ich zum Beispiel in Argentinien einen Vortrag halte und die Anwesenden frage, ob sie sich an den Tunnel in Paris erinnern, in dem Prinzessin Diana starb, dann hebt jeder den Arm. Zwei Drittel der Leute haben davon auch ein Bild vor Augen. Wenn man aber fragt, wie viele von ihnen schon einmal in Paris waren, dann sind das bloß zwei. Wir wissen aus Bildern viel mehr von der Welt als aus wirklicher Erfahrung.“

„Fotografie“, schreibt der amerikanische Romanautor Teju Cole in einem Text über Thomas Demand, „bewahrte die Erinnerung an etwas, das wir nie gesehen hatten.“ Das Bild, um das es in Coles Text geht, heißt „Lichtung“. Es ist fünf Meter breit und zeigt das Modell eines Waldes aus 270.000 papiernen Blättern, einen künstlichen Garten Eden. Auch dieses Modell wurde anschließend zerstört. Es geht um Werden und Vergehen, ganz wie in der Welt, die nicht aus Papier gebaut ist. Gibt es, fragen wir, eigentlich einen Unwillen, die reale Welt eins zu eins zu fotografieren? „Die Welt“, gibt Demand zurück, „besteht eben auch aus Modellen. Es gibt auch so viele Leute, die Menschen, Bananen oder Nightclubs fotografieren. Ich kann mich mit anderen Sachen beschäftigen.“

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