Zuletzt war es wie eine üppige Ernte. Eine Ausstellung folgt der anderen. Alte Bilder, neue Bilder, immer neue. Und die Kunstmesse in Basel war kaum eröffnet, da meldeten die Statistiken schon wieder Kursgewinne der Hochpreisaktie Georg Baselitz. Imposanter kann die Leistungsbilanz eines zeitgenössischen Künstlers kaum ausfallen. Der Maler hat alles erreicht: Ruhm, Widerspruch, Anerkennung, Feindschaft, Gefolgschaft, den Ehrenplatz in den Museen, den Logenplatz auf dem Kunstmarkt. Selbst in kunstferneren Milieus ist der Name zum Synonym für das nie ganz geheure Rätsel Kunst geworden. Und wenn es in der vernetzten Kunstwelt tatsächlich so etwas wie ein deutsches Idiom geben kann, dann hat Baselitz ganz entscheidend zu seiner Formung beigetragen.

Georg Baselitz – ein Maler aus Deutschland. „Was blieb mir anderes übrig“ – und es klang nicht gerade wie eine Entschuldigung, als wir ihn in seiner Atelierresidenz am Ammersee besucht habe. „Meine ersten Ausstellungen hatte ich in Holland. Und das erste, was mir entgegengehalten worden ist, war, dass ich Deutscher sei. Was ja stimmt, aber warum sagt man das mit dem Vorwurf im Ton? Es war wie eine Falle. Und es war mir klar, dass ich aus der Falle nur herauskäme, wenn ich gleich selber von mir sagte, dass ich deutscher Künstler sei.“

Dass er es mit vorgehaltener Hand gesagt hätte, kann man nicht gerade behaupten. Vernehmlich war des Künstlers Stimme immer, und von Anbeginn an eignete seinen Auftritten ein Selbstbewusstsein, wie man es in der Kunstöffentlichkeit so nicht kannte. Intellektuelle Arroganz war das nicht. Eher Reizbarkeit, Wut, Bereitschaft zur Attacke. Frivole Lust auch, es mit allen aufzunehmen und es sich mit allen zu verderben. Eine Baselitz-Biografie hätte so gesehen wenig Wahl. Sie müsste wahrheitsgemäß von all den Skandalen des Malers berichten, von den verlässlichen Provokationen seines Werks, von der verstörenden Selbstinszenierung als ewig polterndem Sturkopf.

Als sich Hans-Georg Kern, geboren 1938 in Deutschbaselitz in der Oberlausitz, für die Kunst entschied, hat es noch eine Weile gebraucht, bis er, wie er sagte, „durch die eigene Haut hindurch die verwertbare Tradition verspürte“. In der DDR hat man den Kunststudenten bald wegen gesellschaftlicher Unreife von der Hochschule verwiesen. Und in West-Berlin, wo er Ende der 1950er-Jahre blieb, fand er sich in einem Kunstbetrieb wieder, in dem die Tugend- und Erfolgspfade nicht weniger vorgespurt schienen. Baselitz, wie er sich nun nannte, blieb heimatlos. Vergeblich mühte sich sein Lehrer Hann Trier, ihn zur Abstraktion zu bekehren. Vergeblich tüpfelte der Meisterschüler blau und grün und braun aufs Blatt und dachte dabei „immer nur an Himmel, Gras und Erde, weil ich eben nichts anderes kann“.

Der „deutsche Maler“

Der Kulturkampf der Nachkriegszeit hatte von der gegenständlich-figürlichen Malerei nicht viel übriggelassen. Wer Anerkennung haben wollte, erlernte das Moderne-Idiom der Sieger. Baselitz festigte seinen Platz in der bundesdeutschen Kunst-Gesellschaft just im Widerspruch zum Diktat der ungegenständlichen Bilder. Erstaunlich noch heute, wie zielgenau dieses frühe Werkkapitel auf eine spezifisch deutsche Situation reagiert hat. Dass Baselitz in den – damals eher zweifelhaften – Ruf eines „deutschen Malers“ geriet, hat seinen Grund vor allem im auffälligen Start seines Werks. In der unbotmäßigen Antwort auf die Norm, in der Verletzung der bildnerischen Konvention, wie sie sich aus dem deutschen Wiederanschluss an die Westkunst entwickelt hatte. Dass da Kunstmöglichkeit, gar Kunstfortschritt mit dem figürlichen Sujet behauptet wurde, musste mindestens so anstößig wirken wie die Art und Weise, in der das figürliche Sujet wiederkehrte: als obszön überzeichnete Körperchiffre, gefangen in einem tristen Fond, der anmutete wie ein Klimamix aus DDR-Prüderie und Adenauer-Restauration.

Georg Baselitz vor seinem Bild „Die große Nacht im Eimer“, das 1963 zu einem Kunst-Skandal führte

Der junge Maler legte heftig los. So heftig, dass man noch immer verwundert vor diesen malerischen Schlamm-Panschereien verharrt, vor den Hässlichkeits-Orgien, auch wenn sie längst eingetrocknet sind und an der Wand wie stumm gewordene Erinnerungen hängen. Und nichts anderes fällt einem vor den grauslichen „Fuß“-Bildern ein als die uralte Erfahrung, dass wohl jedes Werk, das den Anerkennungskampf nicht gescheut hat, irgendwann seinen urszenigen Urschrei loswerden musste. Das war schon ganz am Anfang so, 1962, als der unbotmäßige Kunstbetriebseinsteiger Georg Baselitz „die große Nacht im Eimer“ malte und seinem kruden Titelhelden, der mit einem Riesenkopf aus dem Farbbrei aufsteigt, ein knüppelartiges Glied anhängte. Damals kam die Polizei, heute stehen sie aufschauend vor dem Bild, zucken noch immer mit den Schultern und sind auch nach einem halben Jahrhundert Zeitkunst-Erfahrung allenfalls toleranter, aber kaum wissender geworden.

Blickt man auf das Baselitz-Jahrhundert zurück, dann gliedert sich das große Werk in deutlich geschiedene Kapitel, die alle mit starken Behauptungen beginnen, mit Initiationen gleichsam, bei denen sich der Künstler neu in Szene setzt. Erst lässt er seinen „neuen Helden“ auftreten, einen etwas tumb und wie aufgeblasen wirkenden Figuren-Typus. Dann zerschneidet er ihn, malt seine Motive nach Sandwich-Manier, um sie mit einem Mal umzudrehen und alle Welt rätseln zu lassen, was die kopfstehende Welt in Wahrheit bedeuten soll.

Schiere Malerei

Dass fortan alles, was in der abbildbaren Wirklichkeit oben ist, auf Baselitz‘ Bildern unten rangiert, sollte eine Lawine spekulativer Gelehrsamkeit lostreten, wie sie kaum ein anderes Werk in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ausgelöst hat. Aufs Ganze gesehen lässt sich aus dem Hangdown der Bilder freilich nicht viel Bedeutung destillieren. Es ist malerische Ranküne, die den Sinnenstoff der Farbe, der Körper, der Dinge vom euklidischen Raum abzulösen scheint, aber doch nicht verhindern kann, dass man ein umgekehrt hängendes Aktbild als Aktbild identifiziert.

Wieso dreht einer seine Bilder um? Mutwillig. Wieso müssen der „männliche Akt“ und der „Akt Elke“, die Landschaft zur „Stunde der Nachtigall“, die „Hunde“ und die „Adler“ alle mit den Häuptern gen Süden hängen? Obschon sie auch so noch erkennbar bleiben. Der erfahrene Baselitz-Gucker ist einer, der mit schrägem Kopf vor den Bildern steht. An solcher Gymnastik haben sich Feindschaft und Spott seit den späten Sechzigern genährt. Man hat zuweilen gefragt, ob die Bilder auch im Kopfstand gemalt worden seien. Baselitz hat seine Leinwände auf dem Boden bemalt, wo sie dem Maler von allen Seiten zugänglich waren. Der Betrachter, der vor den Bildern steht, hat keine Wahl. Das ist irritierend, verstörend. Immer noch und immer wieder. Ein bisschen Härte müsse schon sein. Anders könne er es nicht erklären, erklärt Georg Baselitz.

Härte, das gehört vielleicht auch zur deutschen Tradition des „ziemlich Hässlichen“, zur unabziehbaren Haut. Und nur weil die italienische Botticelli-Linie nicht zur Verfügung steht, nicht die schmeichelnde Kontur, die den nackten Körper modelliert, muss man nicht gleich auf das „Akt“-Bild verzichten. Man dreht es auf den Kopf, dass es nur noch an ein Akt-Bild erinnert, an etwas, das weit weg ist und immer noch ganz nah. Immer ist der Gegenstand auf diesen Bildern ein ferner, ein verlorener, entfallender, umgefallener. Wie von weit her scheint er ins Bild zurückzukehren und dort nie wirklich anzukommen. Schiere Malerei. Überwältigend in der mühelosen Gebärde, mit der sie sich immer wieder erneuert hat.

Baselitz-Gemälde „Großer Kopf“ von 1966

Als der Maler, eingeladen zur Biennale in Venedig im Jahr 1980, eine Holzfigur in den leeren Raum legte, die mit ihren Beinen noch im Block Lindenholz steckte und sich gerade aufzurichten schien und den rechten Arm ausstreckte, standen die Leute herum und wollten in der wie zum Empfang geöffneten Hand nichts anderes als einen garstigen Heilsgruß aus dem nationalsozialistischen Gestenarsenal erkennen. Und die internationale Kritiker-Riege beförderte das Missverständnis so perfekt, wie es wohl intendiert gewesen ist.

Baselitz wäre nicht Baselitz geblieben, wenn er den Skandal nicht klug genutzt hätte. So machte er unverdrossen weiter, entließ riesenhafte Figuren aus dem Atelier, die wie Wiedergänger archaischer Idole auf ihren Sockeln thronen. Was den Maler alsbald zur kaum weniger riesenhaften Auseinandersetzung mit der Ikonografie des sozialistischen Realismus anstiften wird. Und als alles getan schien, kündigte er den umfassenden „Remix“ an, malte seine wichtigsten Arbeiten noch einmal. Eine Übersicht über das Werk von Georg Baselitz ist wie eine Reise in Landschaften, die weit und offen und immer ein wenig erhaben vor einem liegen. Anders als kraftbetont hat man ihn nie erlebt. Man spürt an diesen Bildern und Skulpturen mehr noch den Körpereinsatz als die intellektuelle Strategie. Was nicht heißt, dass die einzelnen Werkschritte nicht zureichend begründet wären. Aber als Maler und Bildhauer ist Baselitz der Antityp des konzeptuellen Künstlers. Stets hat sich bei ihm die Idee in der starken sinnlichen Konkretion erfüllt.

So gab es in dieser künstlerischen Arbeit immer wieder Phasen des Experimentierens, der spekulativen Abbrüche und kalkulierten Neuorientierungen. Das skulpturale Werk ist davon eigentümlich unberührt geblieben. Von Anbeginn an spielte der Bildhauer Baselitz sein Figurenthema mit großem existenziellem Ernst durch, ging auf in der Rolle des Künstlerschöpfergotts, der mit seinem Ungefälligkeitsstil, seiner Art der Eleganzvermeidung die Formen pathetisch auflädt, und im gleichsam herrischen Abstand zur Perfektion darauf achtet, dass sie nie wirklich herauskommen aus der Dunkelheit, aus der sie stammen. „Dunklung Nachtung Amung Ding“ – das Schwanken zwischen Lallen und Benennen kennzeichnet den bildhauerischen Impuls ganz gut. Nie soll die Form so sehr Form sein, dass ihr nicht noch die Spuren ihrer Formidee anzusehen wären.

Baselitz-Gemälde „Fortuna“ von 2010

Und solches Zurück zur Formidee kennzeichnet auch die Arbeiten der letzten Jahre. Bilder, auf denen die Figurenformen bis auf die wackligen Silhouetten ausgeglüht erscheinen. Verwelkte Akte, Schattenrisse erstarrter Körper: Es hatte auch etwas Tragisches, den greisen Künstler beim starrsinnigen Kampf gegen die schwindenden Möglichkeiten, das Versiegen der Kräfte, das unaufhaltsame Ende zu erleben. Und wenn der Rollstuhl, in dem der Maler über seine Leinwände fuhr, Spuren hinterließ, dann zeugen auch sie vom Kampf. Das Spätwerk ist wie ein Epitaph, wie der Schlussstein eines babylonischen Bauwerks. Die radikalen Figurenzeichnungen sind vollends zu Figurenzeichen einer Radikalität geworden, ein letzter Test auf die Freiheit, die sich ein Leben lang geradeso an Hybris und Erzwingung wie an Demut und Geschehenlassen erprobt hat.

Als das Guggenheim Museum 1995 eine große Übersichtsausstellung zeigte, wollte die Kritikerin der „New York Times“ voraussehen: „The retrospective will not blast Mr Baselitz into the postwar German pantheon.“ Sie sah freilich nicht, dass Mr. Baselitz aus dem Ruhmestempel schon gar nicht mehr vertrieben werden konnte. Nicht nur im deutschen Pantheon, in keinem der großen Museen der westlichen Welt, in kaum einer der führenden Privatsammlungen fehlen die Bilder des Georg Baselitz. Nur der Maler fehlt uns, der jetzt im Alter von 88 Jahren gestorben ist. Die Erinnerung bleibt.

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