Im Alter hat er sich noch einmal gemalt. Falten auf der Stirn, Ringe unter den Augen, viele, sehr viele Haare um das mürrische Gesicht. Ein bisschen Bartpflege hätte nichts geschadet, aber dann hätte er nicht vorführen können, wie elegant sich die grauweißen Haarstriche in grauweiße Haarwölkchen auflösen.

Ein bisschen Vorführen, Auftrumpfen, Überbieten hat immer dazugehört. Das war sich Jacopo Tintoretto von Karrierebeginn an schuldig. Wenn der etwas kleinwüchsige Maler groß herauskommen wollte, dann nur mit Bildern, vor denen die Leute erstaunen und erstarren müssten wie beim Besuch im Jurassic Park. Zuckende Körper, aufgebrachte Gemüter, Sturmgebraus zwischen Himmel und Erde wie in der legendären Schöpfungswoche, unter dem wird es das „Färberlein“, wie sie den Sohn eines venezianischen Seidenfärbers etwas abfällig nannten, nie machen.

Nur mit dem Pathos aufgewühlter Seelen, wie es sein ewiger Konkurrent Tizian kultivierte, wäre der dynamischen Epoche nicht gedient. Davon war Jacopo Robusti, genannt Tintoretto, überzeugt. Und das gebildete Publikum hat den gut kalkulierten Verstoß gegen das Maß- und Regelwerk der Renaissance sogleich erkannt.

Tintoretto, „Danaë“, um 1570–83

Ein Sonntag war der 29. September 1518 ja nicht. Aber wenn man den waltenden Sternen Günstiges nachsagen möchte, dann kam der Jacopo in Venedig durchaus als Glückskind zur Welt. Die Heimatstadt voller Kaufleute, Handelsherren und Bankiers, die für ein Wirtschaftswachstum sorgten, von dem man anderswo in Europa nur träumen konnte. Die Gesellschaft verlässlich von oben nach unten geordnet, die Lebensverhältnisse auskömmlich, der Bedarf an schönen Dingen riesengroß – beste Voraussetzungen für den anpassungsbereiten Kunstproduzenten.

Il Tintoretto hat seine Chance sofort erkannt. Er war gerade zwanzig, als er seine erste eigene Werkstatt aufmachte. Ein künstlerisches Startup, das es in ganz kurzer Zeit zu Stadt- und Landesruhm brachte. Mit gewaltigen Leinwandmärchen, wie sie Epochen später im Kino erzählt werden. Wenn Hollywood in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts Studios in der Lagune unterhalten hätte, wäre Tintoretto gewiss der meistbeschäftigte Regisseur und Produzent gewesen. Aber auch als Maler hat er es weit gebracht: 154 Quadratmeter „Paradies“ im noblen Dogenpalast, 56 Monumentgemälde in der Scuola Grande di San Rocco, dem grandiosen Haus einer der sechs großen Bruderschaften Venedigs. Das muss man erst mal schaffen, wenn die Arme nicht so weit reichen!

Selbstverständlich waren auch für Kundschaft, die über weniger bemalbare Fläche verfügte, alle Formate im Angebot. Eine ebenso gewinnend wie klug arrangierte Ausstellung im Pariser Musée Jacquemart-André überzeugt gerade mit bescheideneren Mustern der fast unerschöpflichen Tintoretto-Offerte. Das Museum, das sich im noblen Bürgerpalast einer Bankiersfamilie des 19. Jahrhunderts versteckt, hat gar nicht die Wände, nicht die Säle für Cinemascope-Auftritte.

Der büßende Hieronymus aus der Pfarrkirche in Saint-Germain-lès-Corbeil reicht hier vom Boden bis zur Decke. Und das ist wahrhaft Buße genug. Wenn man dem ziemlich nackten Mann ganz nahe kommt und vor der Pranke erschrickt, die er dem unsichtbaren Verführer entgegengestreckt hat und am langmähnigen Bart entdeckt, wie elegant sich wieder grauweiße Haarstriche in Haarwölkchen auflösen, dann scheint die Tintoretto-Herkunft so eindeutig wie nebenan beim Kammerstück von der ergebenen heiligen Katharina und dem einschwebenden Engel, der ihr das Martyrium ankündigt.

Schweben, Stürzen, Streben, Stürme, Trümmer, böige Seelenwinde, verdrehte Augen, gereckte Arme, verkrampfte Hände – Entlastung oder Idyll sind nie. Schon auf dem Eröffnungsbild der Ausstellung lodern die Flammen auf. Orpheus in der Unterwelt bittet um Rückgabe seiner Eurydike. Alles brennt. Pluto in Rückenansicht, offensichtlich genuin hitzebeständig. Schwer vorstellbar, dass die beiden handelseinig werden. Nebenan Phaeton, der Sohn des Sonnengotts Helios, der den geliehenen Boliden seines Vaters soeben zu Schrott gefahren hat. Pferde, Zügel, Räder, nackter Knabe – alles stürzt durch den Weltraum. So haben sie ihren Tintoretto gern gehabt. Und so macht er heute immer noch Spaß.

„Das Wunder des Heiligen Augustinus“, 1547–49

Das Kammerspiel? Nein, dafür war Tintoretto nicht zuständig. Unter der ganz großen Bühne hat er es nicht gemacht. Dort war er Sonderklasse. Wie er seine Figuren gibt, als seien sie geradewegs beim Kampfspiel, auf der Flucht oder beim Hilfseinsatz in letzter Sekunde, auf dem Höhepunkt der Erregung oder beim entscheidenden Stichwort angekommen, das ist ohne Vergleich. Der Schöpfergott braucht nur den Arm auszustrecken, und schon fliehen alle Tiere vom Monsterfisch über die Flugente bis zum Löffelhasen, von Ost nach West.

Tintoretto kennt die mythischen Geheimnisse ganz genau. Weshalb auch keiner seiner Generation als Künstler-Unternehmer so erfolgreich war. Er bediente Kirche, Stadtadel und Bürgertum so mühelos und mit sicherem Gespür für die Ausstattungsbedürfnisse einer stolzen Zeit. Dass man mit kunsttheoretischen Skrupeln nur scheitern würde, war Tintoretto von Werkbeginn an klar: Er würde sein anspruchsvolles Publikum nur gewinnen, wenn er ihm furiose Geschichten vorsetzte.

Tintoretto und die Liebe

Weniger furios ist ihm indes das Genre Amore gelungen. Vielleicht kannte er sich ja auch nicht so gut aus. Jedenfalls: Drei Aktbilder in einem Raum, das sieht doch arg nach Serie aus. Leda, der sich Zeus als kuscheliger Schwan nähert, und Danaë, die den Beischlaf mit Zeus in Form eines durch die Decke tropfenden Goldregens erlebt, neben Susanna, die beim Baden vor dem Spiegel posiert wie die Influencerin vor der Smartphone-Kamera. Nackte Körper, die allesamt etwas schwer ausgefallen sind und sichtlich unwohl die Zudringlichkeit der Götter, Maler und versteckten Voyeure erdulden. Und so verhemmt, wie sich die weißfleischige Danaë den Goldregen gefallen lässt, ist es eigentlich schwer vorstellbar, wie Zeus das erotische Abenteuer als Erfolg hat verbuchen können.

Eine Geschichte jedenfalls, die von konkurrierenden Renaissance-Ateliers ungleich vitaler erzählt worden ist. Auch Tintoretto hat sie im Programm, weil die Nachfrage stimmte und jeder Erfolgsbürger der Stadt die Szene der olympischen Insemination an der Wand haben wollte. Aber so recht wohlfühlte sich der Maler bei diesbezüglichen Aufträgen nicht. Ist doch Stillhalten und nicht Bewegung gefordert. Kein Wehen und Rauschen, kein sichtbarer Lärm, keine verdrehten Leiber, kein Allegro con fuoco, kein Spektakel der Emotionen – wie bei der „Kreuzabnahme“, die der Maler in allen nur denkbaren Formaten als erschütterndes Drama gegeben hat. Nackte Frauen? Na ja, wenn’s sein muss.

„Susanna und die Greise“, um 1555/56

Vielleicht sollte man die Susanna mit Smartphone-Blick doch etwas verteidigen. Das Bild, das das Kunsthistorische Museum in Wien ausgeliehen hat, gilt nicht zu Unrecht als Ausnahmeleistung der Tintoretto-Werkstatt. Ganz anders als bei ihren Schicksalsschwestern mit ihrem blassen Ganzkörperteint ist bei ihr die nackte Haut wunderbar schattiert, und der Zaubergarten, in dem sie sich und den Sommertag genießt, kündigt immerhin eine Geschichte an, die gleich losbrechen wird, wenn die beiden gruseligen Alten ihr Versteck verlassen und aktiv werden.

Allein dieser Raum mit dem dreifachen Damenopfer macht den Besuch der Pariser Ausstellung zum Ereignis. Wie Saal um Saal ein neues Thema illustriert wird und sich die Hochleistungsbilder mit den Gebrauchsillustrationen vertragen, das ist allerbeste Inszenierungskunst.

Besonders eindrücklich auch die Porträtgalerie. Als Bildnismaler muss Tintoretto einen geradezu exklusiven Ruf besessen haben. 1559, als der Künstler gerade 41 Jahre alt war, hat ihn der neu gewählte Doge Girolamo Priuli zum offiziellen Porträtmaler der Republik Venedig ernannt. Als Nachfolger Tizians, was die Ehre geradezu legendär machte. Und dass er auch mit schwierigen Gesichtern fantasievoll umzugehen verstand, belegt ja nicht zuletzt das Selbstporträt als alter Mann mit dem kunstvoll ungepflegten Bartwuchs, um elegant vorführen zu können, wie sich die grauweißen Haarstriche in grauweiße Haarwölkchen auflösen.

Bart apart: Tintoretto im Selbstporträt von 1588

Wenn man indes fünf, sechs Porträts nebeneinander hängt, dann stellt sich doch wieder der Produktionsverdacht ein, der uns schon bei Leda, Danaë & Co. beschlichen hat. Lauter Herren, eine Dame in Trauerkleidung, die sich alle auf fatale Weise ähnlich sehen. Tintoretto muss so eine Spezialpositur im Angebot gehabt haben, für die alle Besteller gern bezahlt haben. Halbprofil, die Blicke immer musternd auf die Betrachter gerichtet, wobei die Augen mit auffälliger Sturheit ganz nach links gedreht bleiben. Nur die Hände sind allemal in individueller Stellung. Jedenfalls wird man zumindest bei der Auswahl der Ausstellung schwerlich besondere Charaktereigentümlichkeiten feststellen können.

So gesehen gab es für den Porträtisten Tintoretto nicht allzu viel zu tun. Kein Mensch hatte von ihm erwartet, dass er als Tiefenpsychologe seiner vermögenden Kundschaft gegenüber sitzen würde. Und dass damals alle Männer modisch lange, grauweiße Bärte im Gesicht hängen hatten, machte ja die Malaufgabe nicht nur lukrativ, sondern auch interessant. Barthaare waren nun einmal sein Fach, das hat dieser Tintoretto nachdrücklich bewiesen.

„Éternel Tintoret“, bis zum 24. Januar 2027, Musée Jacquemart-André, Paris

Tintoretto, Studie nach einer Michelangelo-Skulptur

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