„Wir haben alles in uns. In unseren Träumen ist jede Gräueltat vorbereitet“

„Mephisto“ ist als „Roman einer Karriere“ weltberühmt. Jeder weiß, dass es um den Oberopportunisten Hendrik Höfgen geht, der als Schauspieler in der Weimarer Republik der Linkeste aller Linken war und ab 1933 unter den Nazis eine beispiellose Karriere hinlegte. Man weiß auch, dass Klaus Mann mit dieser Figur seinen ehemaligen Freund und Schwager Gustaf Gründgens verewigt hat.

Und so gilt „Mephisto“ bis heute als literarische Studie eines autoritären Charakters, der moralische Entrüstung ebenso verdient hat wie die ordentliche Ohrfeige, die ihm Sandra Hüller als Erika Mann in dem Cannes-Gewinner-Film „Vaterland“ verpasst. So weit, so eindeutig. Doch jetzt zeigt das Berliner Ensemble einen ganz anderen „Mephisto“, der über sechs Stunden dauert. Frank Castorf bringt den Skandalroman als beunruhigende Selbsterkundung des Autors auf die Bühne, mit glänzendem Ensemble und Verstörungspotenzial für die Gegenwart.

Castorf lässt den Abend mit einem Nachspiel beginnen. Es ist das Jahr 1946, zehn Jahre nach Veröffentlichung von „Mephisto“. Gründgens feiert sein umjubeltes Comeback in Berlin, unter den Zuschauern ist auch Klaus Mann. Werden die Deutschen sich jemals ändern? Werden sie jemals begreifen können, was Demokratie ist? Mann stellt sich eine monströse Monumentalinszenierung vor, wahrlich ein Theater der Grausamkeit: Die Alliierten ziehen zum Schein ab, der Führer kehrt zurück. Und jeder, der die Hakenkreuzfahne wieder hervorkramt, wird erschossen. Bis zu 90 Prozent der Deutschen, schätzt Mann, müsse man liquidieren, dann hätte man noch eine Chance.

Es kam bekanntlich anders. Mann nahm sich wenig später das Leben, während viele Mörder einer Strafe entgingen oder wie Roman Ott als Hermann Göring protzt, zwölf gute, fette Jahre gehabt zu haben. Man kann Castorf so verstehen, dass rücksichtslose volkspädagogische Fantasien bei jemandem wie Mann, dem die Barbarei der Nazis noch aus eigener Erfahrung vor Augen stand, zwar größenwahnsinnig, aber verständlich sein mögen. Als Gebrauchsanweisung für die Nachgeborenen hingegen ist Manns Gedankenspiel so wenig zu gebrauchen wie „Mephisto“ als Geschichtslehrbuch fürs Heute. Ein leichter Stoß vor den Kopf des Publikums, der zu einer erfrischenden Verschiebung der Perspektive führt: weg von der Frage, was wir heute als pädagogisch wertvoll aus Manns Roman mitnehmen sollen, hin dazu, was Mann selbst in seinem Werk eigentlich aufzuklären sucht.

Es ist nur konsequent, dass Castorf zu Beginn ein Trio auf die Bühne stellt. Da ist Max Gindorff als der Autor Klaus Mann, Jens Harzer (gerade wieder als Gruseldoktor in „Babylon Berlin“ zu erleben) als Hendrik Höfgen und die französische Schauspielerin Annabelle Lengronne als Juliette Martens, die „Schwarze Venus“. Eine Konstellation, die eine Frage aufwirft: Warum hat Mann, selbst schwul, die weithin bekannte Homosexualität seines Höfgen-Vorbilds Gründgens mit der literarischen Fiktion einer bestiefelten und die Peitsche schwingenden Exotendomina überschrieben, die vor Klischees afrikanischer Wildheit nur so strotzt? Wollte der Autor hier eine Fährte legen oder verwischen – und welche?

Man muss sich als Zuschauer etwas gedulden und sich immer wieder an den Anfang erinnern, denn in den folgenden fast drei Stunden bis zur Pause wirkt es zunächst so, als hätte Castorf selbst vergessen, was er sich vorgenommen hat. Stattdessen taucht man in die Theaterwelt der späten 1920er Jahre ein, wo sich der von Sascha Nathan gespielte Direktor im Kreise seiner Schauspieler – Kathleen Morgeneyer als die resolute Hedda von Herzfeld, Marina Galic als die rätselhafte Rahel Mohrenwitz, Constanze Becker als die schillernde Dora Martin, Lili Epply als die stille Angelika Siebert und Sebastian Zimmler in der Doppelrolle als Nazi Hans Miklas und Kommunist Otto Ulrichs – über den Niedergang des literarischen Theaters beschwert. Nur noch Eventbuden, wohin man auch schaut?

Alles dreht sich ums Theater und doch ist das Theater selbst nur ein kleiner Teil der Wirklichkeit, wie die Bühne von Aleksandar Denić verdeutlicht. „Ich bin nur ein Schauspieler“, der berühmte letzte Satz des Romans, prangt über einer von Glühlampen umrandeten und prächtig ausstaffierten Revuebühne, die wie ein kleiner Geschützturm auf der Drehbühne steht, an der Rückseite eine Bar mit riesigem Spiegel. „Mephisto“ ist und bleibt eben auch ein Hinterbühnendrama der Selbstbespiegelung, ein heiteres Spektakel der Nichtigkeiten – und das wird mit großer Freude ausgespielt.

Nach der Pause wird der Grundton ernster, die Politik dringt in den Alltag ein. Galic, jetzt als Barbara Bruckner oder Erika Mann, probiert sich am „Mit Rechten reden“-Wagnis. „Ich erschrecke, aber es reizt mich“, sagt sie über das „Deutschland den Deutschen“-Geschrei von Miklas, die Tiraden gegen „Zinsknechtschaft“ und für ein „judenfreies Deutschland“. Höfgen oder Gründgens, ihr Mann, moraltrompetet hingegen „Alle Nazis sind Lumpen!“, mit denen man nicht spricht, sondern die man canceln muss. Er sorgt dafür, dass Miklas herausgeschmissen wird, dessen letzter Fürsprecher – Ironie der Geschichte? – der Kommunist Ulrichs ist. Der Hass des jungen Nationalsozialisten auf das Bestehende sei gut, sagt der Kommunist, nur auf Abwege geraten.

Jetzt kommt auch der Autor wieder ins Spiel, der Faden vom Anfang wird wieder aufgegriffen. Mann bekennt, „dass die Schilderung der abscheulichsten Sadismen mich sexuell erregt“. Doch er sei kein Bandit, nur weil er die erotischen Neigungen von Banditen teile. Das war damals ein Seitenhieb auf die von vielen Linken geteilte Annahme, dass es sich bei den Nazis um dekadente, libidinös verwahrloste Homosexuelle handelte, im Gegensatz zum gesunden und revolutionären, vor allem aber heterosexuellen Proletariat. Auch deswegen, das scheint Castorfs These zu sein, verzichtete Mann darauf, Höfgen als schwule Figur zu gestalten. Er wollte nicht das linke Klischee bedienen, das er in Artikeln aufs Schärfste kritisierte.

Mann wehrte sich, den Faschismus mit libidinösen Typen zu erklären. Von heute aus betrachtet verwirft er damit jene sozialpsychologische Lehre, die sich auf Erich Fromms Konzept der Nekrophilie stützt – heute als „Zerstörungslust“ wieder zum Bestseller gemacht. Oder auf die „Studien zum autoritären Charakter“ – die größte theoretische Fehlleistung der Frankfurter Schule – und den Faschismus aus bestimmten Triebstrukturen abzuleiten versucht. Mit dem großen Vorteil, dass man sich über die von dumpfen Affekten Getriebenen erheben kann. Destruktive Charaktere sind nämlich immer nur die anderen, während bei sich selbst nie eine Spur davon zu finden ist.

„Wir müssen viel radikaler werden!“, heißt es bei Mann, der einerseits von „ökonomischen Tatsachen“ spricht und davon, dass „Thyssen zahlt“, andererseits aber auch das Psychologische oder Anthropologische meint: den Faschisten in sich selbst. „Machen wir uns nicht besser, als wir sind. Wir haben alles in uns. In unseren Träumen ist jede Gräueltat vorbereitet.“ Das sind die zentralen Sätze von Castorfs Inszenierung, die das faschistische Unbewusste zum eigentlichen Gegenstand des Abends macht, nicht den Karrierismus oder Opportunismus. Zugespitzt könnte man sagen: Wer nichts vom Faschisten in sich selbst weiß, sollte auch vom Antifaschismus schweigen.

Einmal sieht man im Video eine Probenaufnahme, in der Castorf über das Jahr 1933 sagt: „Das darf sich nicht auf den heutigen Zustand beziehen, das wäre völlig falsch.“ Falsch, weil die nach Selbstvergewisserung tastende Gegenwart sich an Geschichte als Beglaubigung dessen klammert, wovon man sowieso schon überzeugt ist. Ein klassisches Vorurteil. Castorf entwirft mit Mann ein Gegenmodell, das durch Selbstverunsicherung zum Urteil strebt.

Als der Abend nach Mitternacht und über sechs Stunden langsam zum Ende kommt und man wieder einmal darüber staunt, wie Adriana Braga Peretzki ein umwerfendes Kostüm nach dem anderen auf die Bühne zaubert, schaut man nicht nur anders auf Klaus Mann und seinen „Mephisto“-Roman, sondern auch auf sich und die Gegenwart. Und sehr viel mehr kann Theater kaum erreichen.

„Mephisto“ läuft am Berliner Ensemble.

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