Selbstbewusstsein, davon viel. Und angesichts der anmutigen Arroganz, mit der die Malerin von ihrem Bildplatz aus auf ihr Publikum blickt, käme man schwerlich auf die Idee, ein gedrücktes, kriechendes Leben zu vermuten. Zumal der giftige Skorpion-Stachel, den sie aus ihrem Handschuh herausschauen lässt, gewiss nicht als Friedensangebot an eine feindliche Mitwelt zu deuten ist.

Leonor Fini hat keine Bodyguards, keine Jubelkritiker gebraucht, um im missgünstigen Kulturbetrieb des 20. Jahrhunderts ihren Platz zu behaupten. Und man wird in der ganzen großen Ausstellung, in der die Frankfurter Schirn Kunsthalle Finis Werk durchmisst, keinen einzigen Beleg für die Opferrolle finden.

Immer ist sie Täterin. Mal kostümiert sie sich als Hexe, mal schminkt sie sich als Sphinx, mal magert sie zum Skelett ab und blickt mit schönen Augen aus ihrem Totenschädel, um bei anderer Gelegenheit nackt im Sumpf das Ende der Welt zu feiern. Und anders als mit sehr vielen Katzen und sehr vielen Männern ist das zufriedene Leben der Künstlerin nicht bezeugt.

Wie eine Hohepriesterin weist sie ihren nackten, etwas somnambulen Freund, den Schriftsteller Konstanty Jeleński, ins lichte Gemach der Liebe: „Da hinein …“ Und auf die Fragebogen-Frage „Wer oder was hätten Sie sein mögen?“ notiert sie mit Bedacht: „Ich selbst, als 35-Jährige, für immer.“

Leonor Fini, „Selbstporträt mit Skorpion“, 1938„Im Turm. Selbstporträt mit Konstanty Jeleński“, 1952

Dennoch mussten seit Finis Tod 1996 dreißig Jahre vergehen, bis man das hinterlassene Werk einmal in seinen großen Zusammenhängen zu sehen bekommt. Früh schon sind die Bilder von Sammlern in aller Welt entdeckt worden, während sich Museen eher zierten. Und man stellt mit Verwunderung fest, dass vieles, was die Schirn-Kuratorin Ingrid Pfeiffer in engagierter Recherche zusammengetragen hat, sich wie eben erst aufgefunden anlässt.

Leonor Fini, geboren in Buenos Aires, aufgewachsen in Triest, hat allenfalls dazugehört, als großzügig respektiertes Mitglied im Gral der Surrealisten – ganz ähnlich wie Dorothea Tanning oder Meret Oppenheim. Aber populär ist sie darüber nicht geworden. Zum Volksheldentum eines Salvador Dalí ist sie so wenig aufgestiegen, wie sie dem Ober-Dada Max Ernst hätte Konkurrenz bieten können. Grund also, wieder einmal zu klagen: das übliche Frauen-Schicksal?

Es empfiehlt sich sehr, die unverhoffte Gelegenheit zu nutzen und im gelassenen Abstand das Werk neu zu entdecken. Zu entdecken ist eine hochbegabte Malerin, eine altmeisterliche Virtuosin, die in jeder Renaissance-Werkstatt eine Führungsaufgabe hätte übernehmen können. Wenn man liest, dass die Künstlerin keinen Tag an einer Kunstakademie verbracht haben soll, kann die zeichnerische und malerische Eleganz ihres Frühwerks nur erstaunen.

Suche jedenfalls ist diesen Bildern nicht anzumerken. Als käme es nur auf den Willen an, habe sie sich, so heißt es in der Biografie, nach einer Augenkrankheit entschlossen, Künstlerin zu werden. Das war in den frühen 1920er-Jahren. Und es hat dann nur noch der Freundschaft mit Maler-Helden wie Giorgio de Chirico oder Arturo Nathan bedurft, um die frühe Perfektion unter Beweis zu stellen.

Mit Porträtaufträgen wurde Leonor Fini rasch bekannt und mit Figurenszenen, die zwischen erotischer Show und riskantem Märchen changieren, sicherte sie sich einen zumindest geduldeten Platz in der Kommune der Surrealisten. Und Surrealistin ist die Malerin bis heute in der sporadischen Überlieferung geblieben.

„Sphynx Regina“ (1943) von Leonor FiniFini malt „Das Ende der Welt“, 1948

Dabei lohnt sich, die kulturellen Zeitumstände noch einmal in Erinnerung zu rufen. Die Jahre der hektischen Kunstneuerfindungen, mit denen die Moderne das Jahrhundert angeschoben hatte, waren vorbei. Die katastrophischen Erfahrungen des Ersten Weltkriegs hatten die hochgemuten Freiheitshoffnungen, die sich mit den abstrakten Idiomen verbanden, nachhaltig beschädigt.

Der Bedarf an Bildern, die wieder Inhalt versprachen, mag er noch so rätselhaft erscheinen, und es noch einmal mit den abgetanen Bedeutungen aufnehmen wollten, war groß und sollte den Kunstbetrieb eine ganze Epoche lang beschäftigen. De Chirico hatte seiner Pittura metafisica längst abgeschworen, seine Kollegen schufen düster realistische Kulissen für den italienischen Faschismus, in Deutschland gab die Neue Sachlichkeit ihre Rätsel auf, und in Paris, wo sich die Künstlerin 1930 niederlässt, sind die Surrealisten fast ohne Gegenspieler an der Macht.

Leonor Fini findet Anschluss, sucht ihn nicht. Dass ihre Bilderwelt figürlich gegenständlich bestimmt bleiben würde, scheint von Anbeginn an beschlossene Sache. Nie im Verlauf eines langen Lebens wird die Künstlerin darauf erpicht sein, der unendlichen Geschichte der Kunst ein neues Kapitel anzufügen. Alles, was sie mit ungemeiner Verve anstrebt, ist ihr eigenes Kapitel, ihr eigener Weg.

So lässt sie mit souveräner Unbekümmertheit die hektische Kunstgeschichte an sich vorbeiziehen, interessiert sich für keines der zahllosen Neukunstangebote und genießt die gelinde Provokation, bis in die 1970er- und 1980er-Jahre hinein figürlich gegenständlich zu malen, als gingen sie die Schlagzeilen von der Popart-Front oder aus der Arte-povera- und Minimal-Fraktion partout nichts an. Noch einmal, so hat es den Anschein, genießt in diesem Werk die Kunst den Vorrat eines imaginativen Realismus, der nie wirklich erschöpft sein kann.

Finis „Unvergleichlicher Narziss“ von 1971Leonor Fini im Porträtfoto von Dora Maar (1936)

So steht man Bild für Bild vor theatralischen Visionen, deren dekorativer Zuschnitt auch den schüchternsten Bedeutungsansatz verhüllt. Das Werk erscheint auf hermetische Weise gefällig, verzichtet ganz und gar auf das Verstörende, das der Surrealismus haben kann, auf die Feindschaft, die die entfesselte Fantasie den Gegenständen antut. Finis Figurentheater hat auch etwas Rituelles, nähert sich mitunter dem kunstgewerblichen Klischee.

Jedenfalls muten die Bilderzählungen ihren Betrachtern keine abgründigen Geschichten zu, erst recht nicht, wenn sie ihr Kammerformat verlassen und dann in aufgehelltem Kolorit wie Bühnenbilder wirken. Nur einmal gestattet sich die Malerin psychologische Raffinesse. Ihre zeichnerischen Gesichtsstudien zu den sieben Todsünden markieren den stillen Höhepunkt der Ausstellung.

Wie soll man das Werk beschreiben? Soll man sagen: ein bisschen brav, artig, stachellos, nicht wirklich tiefgründig? Es hat auch etwas Versöhnliches, wie die Malerin ihre Bühnen mit gut verträglichen Bizarrerien bevölkert, wie da und dort ein Maskengesicht aus dem Farbfond schimmert und es aufs Ganze betrachtet auch nicht viel anders zugeht als in einer zeitgemäßeren Variante der Walpurgisnacht.

Aber vielleicht ist es ja auch Trotz, der diesen Bildern eigen ist. Vielleicht bergen sie ein Drama, das tunlichst versteckt bleiben will. Vielleicht decken sie die kämpferische Lebensrolle, erzählen von nichts anderem als vom femininen Stolz, von der überlegenen Selbstbehauptung inmitten einer maskulinen Kultur, vom giftigen Stachel des Skorpions, den drohend vorzuhalten ungleich sinnvoller erscheint, als neue Kunstrevolutionen anzuzetteln.

Leonor Fini hat ihren verdienten Platz in der Kunstgeschichte. Zu den Pionierinnen hat sie nicht gehört. Hat sie, die nur ihre eigenen Maßstäbe kannte, gar nicht gehören wollen. Wobei das Genie, mit dem sie die Tradition der figürlichen Malerei fortsetzt, gerade so viel Eindruck macht wie die lässige Konkurrenz, die sie dem männlichen Subjekt zumutet, das die Kunstgeschichte bis tief ins 20. Jahrhundert dominieren wird.

Auf die Frage, welche Eigenschaft sie bei einer Frau am meisten schätze, hat sie lapidar geantwortet: „Schönheit, Stolz und rebellischen Geist“. Hat sie alles reich besessen.

„Leonor Fini“, bis 21. Februar 2027, Schirn Kunsthalle, Frankfurt/Main

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