„Gras“. „Herbst“. „Baum“. „Sommer“. „Januar Schnee“. Beschriftung überflüssig. Die Bilder heißen wie die Gegenstände, die sie zeigen. Und außer ihren Gegenständen ist nichts, was es zu bedenken gäbe. Es liegt Schnee, und die kahlen Bäume verblassen im Winternebel, und mehr ist nicht. Und dass nicht mehr ist, ist wie ein Wunder! Denn immer müssen doch Bilder mehr sein, sollen bedeuten, belehren, befremden, Zeichen sein, Parabel, Predigt, Kommentar, Pamphlet, Einwurf, Störgeräusch, Parole, Demonstration.

Dass der gemalte Baum mit seinen krakeligen Ästen sich souverän damit begnügt, Sehgegenstand zu sein, schieres Sehereignis, man will es angesichts der gewohnten Inhaltsansprüche der Bilder fast nicht glauben. Für irgendeine Transzendenz muss er doch Chiffre sein, irgendein Animationsgrund zur verlässlich anspringenden Verstandesarbeit muss in ihm verborgen liegen. Aber Alex Katz liefert ihn nicht. Und es ist sein Geheimnis, wie es dem inzwischen hochbetagten amerikanischen Maler mit seinen gelassenen Landschafts- und Figurenbildern immer noch gelingt, von einem Weltausschnitt zum anderen zu blenden, ohne dass das Panorama zum Weltbild würde.

Fast zwingend erinnert die ikonische Bescheidung an den späten Hölderlin im Tübinger Turm, wo die erschöpfte Dichterseele außer kargen Vierzeilern zum Wechsel der Jahreszeiten auch nicht mehr zu sagen brauchte und getrost warten durfte, bis der Schreiner Zimmer die Nudelsuppe brachte. Heitere Ruhe, wie soll man es anders sagen. Heitere Ruhe ist es, was den großen Überblick über Alex Katz’ Malerei in der Tübinger Kunsthalle so faszinierend macht. „Es gibt nichts Außergewöhnlicheres“, zitiert die Kuratorin Nicole Fritz den Künstler, „als wenn man sich die Dinge wirklich ansieht. Wenn man nicht auf das schaut, was man denkt, was sie sind oder was sie bedeuten, sondern nur auf das, was sie zu sein scheinen“.

Alex Katz, „Baum 12“, 2020

Angesichts der imposanten Bildmaße und der Modellierung der Gegenstände aus flächigen Farbfeldern könnte man an das amerikanische Colourfield Painting denken, wie es Barnett Newman, Al Held oder Frank Stella entwickelt haben. Aber anders als die große New Yorker Schule der Hard-Edge-Malerei hat sich Alex Katz nie auf die Abstraktion eingelassen. Was mitunter wie Abstraktion, also wie Künstlichkeit erscheint, ist bereinigtes Sehen, Reduktion auf den dominanten Seheindruck. Am Baum interessiert jetzt nicht die Rinde und nicht die Blattformen, nur die Geste seiner Verzweigung.

Ganz ähnlich erscheint die Werk-Nähe zur Pop-Art. Wie sie ist auch Alex Katz an der Alltagsrealität interessiert, wobei seinen Bildern die zynische Überhöhung der Banalität gänzlich fehlt. Der Maler zoomt sich an seine Sujets heran, und er tut das ganz offensichtlich, um mehr von ihnen zu erfahren. Oder sich näher an sie zu erinnern. Wie bei seiner „Homage to Monet“, die die Seerosen- und Gartenbilder des verehrten Meisters in gebirgsähnliche und kugelige Silhouetten auflöst oder goldgelbe Steine in einem monumentalen schwarzen Bildraum ausstreut, sodass es wie die Entdeckung eines Schatzes aussieht.

Nicht anders die Neugier, die Katz’ Figurenbilder verraten. Es ist ein Spiel mit den leisen Übergängen zwischen Erkennbarkeit und Verwandlung. Die Art, wie er „Paul Taylor“ in den leeren Rum stellt, wie er seine „Coca-Cola Girls“ als Körperausschnitte paradieren lässt oder sie zu Schaufensterpuppen versteift und sich auf ihre Ober- oder Unterkleidung konzentriert – es ist der Blick des Fotografen, der seine Motive umlauert und immer neue Einstellungen sucht.

Keine Linie verläuft parallel, keine Licht- und Schattenpartie kommt zweimal vor. Auch wenn die Mittel aus dem Flächenstil der 1960er-Jahre stammen, nehmen sie nicht wirklich teil an der Feier der Reproduktion, über der die Pop-Art zum Signet eines Lebensgefühls geworden ist.

Alex Katz, „Lila Split 12“, 2023

Wobei die konkurrierenden Stimmungen, in die das Werk zu zerfallen scheint, sich unverratener Strategie verdanken. Wunderbar leichthändig und frei von aller versteckten Erkenntnisstiftung schaltet der Maler von der Nacht zum leuchtenden Tag, zitiert die Filmschnitttechnik und wechselt ins Cinemascope-Format, brilliert mal in Porträtgenauigkeit und dann wieder in der Figurenabstraktion, zitiert aus der Kunstgeschichte und huldigt seiner verschwiegenen Phantasie.

Auch das Naturstück kennt diesen jähen Wechsel von warm und kalt. Als entstünde das Bild im Entwicklerbad, so lösen sich aus der Dämmerung Äste, Zweige und Blätter, und im matten Glanz der unsichtbaren Lichtquelle graben die Linien feine Spuren in den dunklen Grund. Mag der knapp bemessene Bildausschnitt auch gänzlich unspektakulär sein, frei von aller zeichenhaften Schwere und Metaphernlast, der Eindruck ist doch überwältigend.

Diese kolossale Unmittelbarkeit, die zeichenlos sinnliche Gegenwart, die in diesem Werk herrscht und wie absichtslos an den Gegenständen hängen und auf sie konzentriert bleibt, ist in der zeitgenössischen Kunst ein ziemlich einsames Phänomen. Kunst ist ja ohne den Gesinnungsmehrwert, den sie schafft, kaum mehr vorstellbar. Immer muss sie Haltung zeigen, Gesinnung demonstrieren, auf doppeltem Boden spielen.

Alex Katz, „Ocean 12“, 2022

Auch Dürers berühmtes „Wiesenstück“ ist nie anders überliefert worden denn als Beweisstück virtuoser Malkunst oder Huldigung an Gottes unfassliche Natur. Insofern erweist sich der selbstgenügsame Sensualismus eines Alex Katz als kostbare Ausnahme. Dem fröhlichen Bildermacher David Hockney nicht unähnlich, der vom Sprung in den Pool bis zum blühenden Baum in der Normandie kaum einen zufriedenen Diesseitsbericht ausgelassen hat.

Spektakulär unspektakulär: Ist es das? Jedenfalls sucht Alex Katz das visuelle Ereignis, wie es so nur im Bild möglich ist. Und verwandelt es in Malerei, die keine Verrätselung kennt. Das einzige Rätsel bleibt der Gegenstand selbst. „Gras“. „Herbst“. „Baum“. „Sommer“. „Januar Schnee“. Tausendmal gesehen. Und dann malt es einer, und es ist, als würden wir es zum ersten Mal sehen.

„Alex Katz. Dancing with Reality“, bis 13. September 2026, Kunsthalle Tübingen

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