Der Mann geht auf die Neunzig zu, hat nichts vergessen. Man hört ihm gerne zu, wenn er erzählt. Es ist konzentriertes Plaudern, Revue mit Übersicht, kaum einmal versunken im Fluss eines langen Lebens. Kindheit, Jugend, Johannes Gecelli, der Maler, der sein Kunstlehrer wurde, das eigene Zimmer, das er als Atelier einrichtete, „um bestenfalls Mädchen damit zu beeindrucken“.
Die Suche, die Ratlosigkeit, das frühe Unbehagen: „Ich habe versucht, die ganze negative Haltung der deutschen Nachkriegszeit, diese Sprachlosigkeit, diese Flucht in die Anonymität, in eine Art asoziale Energie zu verwandeln, um lästig zu sein und diesen Menschen auf die Nerven zu gehen. Ich stellte mich gegen das Bürgertum, gegen die gepflegte Gesellschaft, gegen das, was man mir vorgesetzt hat. Ich bin sichtbar zum Störfaktor geworden, jedoch im Verlieren geblieben, aber das reichte mir aus.“
Verlieren reicht nie aus. Michael Werner ist zum Erfolgsgaleristen geworden, zu einem der Ranghöchsten unter den deutschen Kunsthändlern. Und ist doch der Störenfried geblieben, der vitale Energien darauf verwandt hat, kunstbetrieblicher Meinungsmacht zu widersprechen und den Einverständnisritualen der Szene die eigenen starken Behauptungen entgegenzusetzen. Auch im Rückblick braucht er nur die Themen setzenden Stichworte seines Gesprächspartners Nils Emmerichs, um die eigene Geschichte aus der Geschichte der Nachkriegsepoche zu lösen und die mancherlei Reibungspunkte wie Glücksmomente zu referieren.
Früh schon hat der Galerist, der Anfang der 60er-Jahre beim Berliner Händler Springer das Passepartout-Schneiden und ein gewichtiges Set deutscher Nachkriegsmalerei kennengelernt hat, den zeitbedingten Sprachregelungen opponiert. Die Nachkriegskunst hatte ungegenständlich zu sein. Gestisch, abstrakt, konstruktiv, „informel“, experimentell, in jedem Fall nichtfigurativ. Anders wäre der Wiederanschluss der faschistisch diskreditierten deutschen Kunst ans geltende Weltniveau nicht zu erreichen.
Museen, Kunstvereine, die Akademien, der seinerzeit einflussreiche Deutsche Künstlerbund – alle hielten sich an die Doktrin und verteidigten die ästhetischen Geltungsansprüche der Kalten-Kriegs-Epoche. Als der Jungkunsthändler den jungen Georg Baselitz kennenlernte und 1963 seine erste Ausstellung in Berlin organisierte, war das wie Widerstand gegen den Zeitgeist und wurde auch so verstanden, zumindest von denen, die sich von Baselitz’ Skandalbild „Grosse Nacht im Eimer“ nicht haben irritieren lassen.
Michael Werner ahnte die Programmtauglichkeit seiner Malerentdeckung. „Ich wollte wichtige deutsche Künstler auf ein internationales Niveau heben, die Blockaden sprengen, die Stimmungslage der Zeit umkehren.“ Und mit Baselitz, Markus Lüpertz, Sigmar Polke, Jörg Immendorff und A.R. Penck arrondierte er im Laufe seiner mit Bedacht vorangetriebenen Kunsthändlerkarriere eine Maler-Crew, die sichtlich darum bemüht war, die zeitkünstlerischen Verhaltens-Codes zu sprengen und gegenüber dem internationalen Stil so etwas wie eine deutsche Handschrift zu behaupten: „Sie folgte nicht der kunstvoll abstrahierten Realität, sondern richtete sich auf die massiv verdrängte Wirklichkeit aus, die sie hinterfragte und neu entwarf“.
Was die Lektüre der Kunsthändler-Erinnerungen so spannend macht, ist nicht zuletzt ihr streitbarer Thesenreichtum. In immer neuen Anläufen bedenkt Werner sein deutsches Motiv, ergründet seine nie wirklich verblasste Einzelstellung auf dem internationalen Kunstmarkt. „Ich wollte mich der deutschen Malerei widmen, und Georg wollte dies mit mir durchsetzen.“ Gut begründet trägt die Wernersche Selbstbeschreibung auch den Titel „National-Galerie“.
Die Frage indes stellt der Gesprächspartner nicht, ob der Kunsthändler denke, sein Durchsetzungsziel auch erreicht zu haben. Es wäre doch etwas kühn zu behaupten, der deutschen National-Mannschaft aus dem Hause Werner sei die stabile Aufmerksamkeit eines weltweiten Publikums sicher. Wenn man von Baselitz absieht, der ein langes Leben lang zäh um seinen Ruf gekämpft hat, sieht die deutsche Erfolgsbilanz nicht gar so olympisch aus. Umso imponierender Werners Engagement, das sich auch in New York, wo er 1990 seine Galerie eröffnete und bald die amerikanische Kunsthändlerin Mary Boone heiratete, in den Grundsätzen nicht verändert hat. Ehrensache, dass er sein neues Domizil mit nichts anderem als mit Baselitz’ „Helden“-Bildern einweihen wollte („Das Interesse war überschaubar. Für die meisten Amerikaner wirkten sie wie Märchenbilder, Relikte einer fernen Geschichte, die keinen Anschluss mehr fanden.“)
Vielleicht sollte man – und das wird bei der Lektüre immer deutlicher – die nationale Stimmung, das konservativ Widerständige, das der Kunsthändler mit solchem Nachdruck bekennt, doch noch einmal auf die versteckten Motive hin befragen. Wenn Werner und sein „Held“ Baselitz „deutsche Kunst“ sagen, ist eben doch viel weniger nationale Emphase gemeint als rigides Einzelgängertum, störrisches Abweichen vom Kurs, Ungefügtheit für die Passformen des gerade geltenden Kunstkanons. Solisten wie Hans von Marées im späten 19. Jahrhundert oder Joseph Beuys in den 70ern und 80ern des 20. Jahrhunderts. Und unangepasste Rollen spielen sie alle, die Michael Werner dann für sich entdeckt hat – von Jean Fautrier über Antonius Höckelmann, Eugène Leroy, Gaston Chaissac, Ernst Josephson, Francis Picabia, Marcel Broodthaers bis hin zu Per Kirkeby.
Es ist aufs Ganze gesehen Werners Lebensthema geblieben. Und wie zur Illustration seiner unausrottbaren Skepsis gegenüber dem Weltkunst-Phantasma geht er im Gespräch zurück zu einem wunderbar in sich verschlossenen Maler wie Caspar David Friedrich, der die Sehnsucht als Geschichtsklischee stillgestellt habe, indem er sie in Bilder bannte.
Wenn es etwas gibt, was stilbildend für Michael Werners Galeriearbeit werden sollte, dann ist es diese beständige Neugier auf die nicht festgelegten und nicht festlegbaren Positionen, die Lust am Aufbegehren künstlerischer Energien, an ihrer Unverwertbarkeit fürs zeitgenössische Design. Er habe nie an Fortschritt geglaubt, immer nur an Rückfälle und Wiederholungen. So kam es auch nie vor, dass man an all den Wernerschen Galeriestandorten – in Berlin, in Köln, in New York und wieder in Berlin – jemals der gerade verhandelten Tageskunst begegnet wäre.
Für Trends waren und sind Werners Programme nicht zuständig. Aber es sind Präsentationen, die sich in gepflegter Abseitigkeit oder mit ungebärdiger Entschiedenheit den Konventionen widersetzen. Michael Werner sagt „deutsch“ dazu. Warum auch nicht? „Mich beschäftigt bis heute die Frage, was aus den Deutschen werden soll, die ihre Erfahrungen nicht künstlerisch zu verarbeiten vermögen, die das Barbarische, Urwüchsige, Expressive und Wilde nicht annehmen können oder wollen.“
So hat es nicht ausbleiben können, dass Michael Werner in der Riege der international tätigen Kunsthändler der Außenseiter geblieben ist, dessen stures Beharren auf dem barbarisch urwüchsig, expressiv Wilden nicht selten auf erklärte Ablehnung gestoßen ist.
Er habe es nie begriffen, sagt er. Vielleicht sei es ja banaler: „Diese sogenannte Ablehnung hatte irgendwann nichts mehr mit mir zu tun. Sie war plötzlich da, wie ein Reflex, wie ein Erbstück aus einer längst ritualisierten Ablehnungskultur. Sie wurde nicht hinterfragt, sondern tradiert, gepflegt wie ein schlechter Geschmack, den man aus Höflichkeit nicht ablegt. Im deutschen Kunstbetrieb zählt oft nicht, was an Kunst gezeigt wird, sondern wie anschlussfähig es ist. Wer zu früh ist, zu deutlich, wer nicht über die richtige Ironie verfügt oder den passenden Stallgeruch mitbringt, wird zum Störfaktor erklärt.“
„National-Galerie“ – das war mal der künstlerische Spiegelsaal des nie vollends erwachsenen deutschen Selbstbewusstseins. Wie sie zum Störfall geworden ist, das ist deutsche Geschichte.
Michael Werner, Nils Emmerichs: „National-Galerie“. Gespräche über notwendige Kunst. Hatje Cantz, 296 S., 28 Euro.
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